Da Stoc­khau­sen al­le ester­na­zio­ni di Da­vis e Zap­pa: 50 an­ni do­po nul­la ap­pa­re dav­ve­ro ses­san­tot­ti­no

Dal non vio­len­to Ca­ge, scher­ni­to dai ri­bel­li con l’eschi­mo, al­le poe­ti­che di No­no e Man­zo­ni

Classic Voice - - CONTENTS - LU­CA BACCOLINI

La Con­te­sta­zio­ne lam­bi­sce il mon­do del­la mu­si­ca, sen­za con­di­zio­nar­ne la crea­ti­vi­tà. Dal non vio­len­to Ca­ge, scher­ni­to dai ri­bel­li con l’eschi­mo, al­le poe­ti­che di No­no e Man­zo­ni, dall’Avan­guar­dia usa­ta co­me pre­te­sto al­le po­le­mi­che tra Bou­lez e Gri­sey, da Stoc­khau­sen all’ester­na­zio­ni di Da­vis e Zap­pa: cin­quant’an­ni do­po nul­la ap­pa­re dav­ve­ro ses­san­tot­ti­no

Ti di­co­no Ses­san­tot­to e do­vre­sti im­ma­gi­na­re che ogni co­sa del­la vi­ta, ob­be­dien­te, a tem­po, si sia in­fi­la­ta l’eschi­mo. A cin­quant’an­ni suo­na­ti, re­si­ste l’idea che la Con­te­sta­zio­ne sia co­la­ta da scuo­le, piaz­ze e stra­de su ar­te, let­te­ra­tu­ra e mu­si­ca co­me una espan­sio­ne di Cé­sar. I fi­li di­ret­ti e le di­scen­den­ze au­to­ma­ti­che fra ri­vol­ta gio­va­ni­le ed espres­sio­ne di ogni ge­ne­re ri­cor­ro­no co­me ri­tor­nel­li. Di ge­ne­ra­zio­ne in ge­ne­ra­zio­ne, il già det­to e sen­ti­to si ven­de co­me nuo­vo a chi non l’ha vi­sto né sen­ti­to. La mu­si­ca, poi, è una la­va­gna che si pu­li­sce in un at­ti­mo, ba­sta ascol­ta­re quel che of­fre il mer­ca­to. Ma c’è sta­ta dav­ve­ro una glo­rio­sa cor­ri­spon­den­za biu­ni­vo­ca fra il Mo­vi­men­to e la mu­si­ca - co­me vo­glia­mo chia­mar­la - col­ta, al­ta, for­te? Al­zia­mo il dro­ne e an­dia­mo in or­di­ne spar­so. Il pri­mo se­gna­le lo av­vi­stia­mo nel cie­lo so­pra Mi­la­no: un “ca­so” di qua­rant’an­ni fa che apre gli oc­chi og­gi co­me li aprì al­lo­ra.

Cro­na­ca di un in­con­tro rav­vi­ci­na­to fra Mo­vi­men­to e Avan­guar­dia.

Mi­la­no, 2 di­cem­bre 1977. John Ca­ge, che un’in­for­ma­zio­ne-pro­pa­gan­da ave­va tra­sfor­ma­to, lui in­con­sa­pe­vo­le, in rap­pre­sen­tan­te dell’Avan­gua­dia ac­cet­ta­bi­le dal Mo­vi­men­to (an­che sul­la scia di li­bel­li co­me Stoc­khau­sen Ser­ves Im­pe­ria­li­sm di Cor­ne­lius Car­dew, La­ti­mer, 1974, con Mao in copertina), te­ne­va se­ra­ta al Tea­tro Li­ri­co con la par­te ter­za del­le sue Emp­ty Words. Cioè? Da­van­ti a una pla­tea di fi­gli del Ses­san­tot­to, l’uo­mo mi­te e an­zia­no in­for­cò gli oc­chia­li, si se­det­te a un ta­vo­li­no il­lu­mi­na­to da una lam­pa­da e, men­tre al­le sue spal­le com­pa­ri­va­no pro­ie­zio­ni spar­se de­gli schiz­zi dis­se­mi­na­ti da Tho­reau nel suo dia­rio, pre­se a leg­ge­re, an­zi a in­to­na­re, ca­ri­can­do­li di ac­cen­ti e pau­se, i fo­ne­mi ot­te­nu­ti ri­me­sco­lan­do spez­zo­ni di pa­ro­le scel­te con me­to­do dal dia­rio del pen­sa­to­re ame­ri­ca­no.

“…theAf per­ch­grea­thind an ten…ha­ve and­thewi­tha nae…tha­tIas be…”: ba­sta­ro­no le pri­me mes­se di vo­ce per­ché ai due­mi­la gio­va­ni in at­te­sa di Con­cer­to s’in­si­nuas­se la cer­tez­za che con­cer­to non ci sa­reb­be sta­to e che per mol­to, due ore cir­ca, quell’uo­mo an­zia­no e dol­ce li avreb­be in­trat­te­nu­ti, cioè trat­te­nu­ti, con l’am­pli­fi­ca­ta mo­du­la­zio­ne di im­per­scru­ta­bi­li sil­la­be, col fa­re lin­guag­gio sen­za di­re nien­te. Pre­sto al­la vo­ce di Ca­ge si uni­ro­no vo­ci: laz­zi, scher­zi, in­sul­ti, esor­ta­zio­ni all’omi­ci­dio. Tut­ti tro­va­ro­no giusto, da ca­gea­ni in­con­sa­pe­vo­li, uni­re il pro­prio sé all’even­to prin­ci­pa­le: mol­ti sa­li­ro­no sul pal­co, qual­cu­no si mi­se a bal­lar­gli in­tor­no, qual­cun al­tro gli spen­se la lu­ce, un ti­zio gli tol­se gli oc­chia­li. Ca­ge pro­se­guì, mi­te e per­se­ve­ran­te. Al­la fi­ne, con­clu­sa la ter­za tor­na­ta di Pa­ro­le vuo­te, si al­zò, lan­ciò uno dei suoi sor­ri­si rag­gian­ti da bam­bi­no fe­li­ce e sol­le­vò le brac­cia co­me un pu­gi­le vit­to­rio­so, sot­to ro­ve­sci di ap­plau­si e ri­sa­te di scher­no. A chi gli chie­se com­men­ti dis­se più o me­no: bel­la se­ra­ta, il pub­bli­co ha par­te­ci­pa­to mol­to.

Nel­la mu­si­ca “as­sen­te” c’era una ca­ri­ca pro­vo­ca­to­ria si­mi­le al mar­ti­rio. E an­che quel­la se­ra la non vio­len­za eb­be la me­glio. Dal ca­ta­lo­go di John Ca­ge si pos­so­no estrar­re in­fi­ni­ti al­tri esem­pi di mu­si­ca non vio­len­ta, co­me an­che esplo­sio­ni pa­ros­si­sti­che (Free­man Etu­des) che pos­so­no an­co­ra far usci­re il bor­ghe­se dal­la sa­la a gran­di pas­si o sca­te­na­re il po­st-ses­san­tot­ti­no fi­no all’iste­ria. In quel “tea­tro del bal­bet­tìo”, co­me lo de­fi­nì Gian­ni

Emi­lio Si­mo­net­ti, si era con­su­ma­to un in­con­tro al di là del­la fan­ta­sia con quel che mai fu: un dia­lo­go ve­ro tra Mo­vi­men­to e spe­ri­men­ta­zio­ne mu­si­ca­le con­tem­po­ra­nea.

Ita­lia. Se av­vi­ci­nia­mo la len­te all’avan­guar­dia ita­lia­na fra ’68 e din­tor­ni, l’in­flus­so del­la pro­te­sta lo per­ce­pia­mo di­scon­ti­nuo, a mac­chia di leo­par­do. Per lo più in­di­pen­den­te dal rin­toc­co dei tem­pi.

Nel 1969 Lui­gi No­no com­po­ne per vo­ce e na­stro ma­gne­ti­co la Mu­si­ca-Ma­ni­fe­sto n.1. Un vol­to, del ma­re – Non con­su­mia­mo Marx, che let­te­ral­men­te ci­ta il Mag­gio pa­ri­gi­no, i ma­ni­fe­sti, le gri­da. Ma No­no è sem­pre sta­to uo­mo d’im­pe­gno: In­tol­le­ran­za af­fron­ta già nel 1960 il te­ma dell’emi­gra­zio­ne e del­lo sfrut­ta­men­to del la­vo­ro; La fab­bri­ca il­lu­mi­na­ta, de­nun­cia del­la con­di­zio­ne ope­ra­ia con cam­pio­na­tu­ra di suo­ni dal ve­ro e ver­si di Pa­ve­se, No­no l’ave­va com­po­sta nel 1964 de­di­can­do­la ai la­vo­ra­to­ri del­la Ital­si­der di Genova; A flo­re­sta è jo­vem e che­ja de vi­da, su te­sti di Gio­van­ni Pi­rel­li e con de­di­ca al Fron­te di Li­be­ra­zio­ne del Viet­nam, è del ’66;

Co­mo una ola de fuer­za y luz, in me­mo­ria del ri­vo­lu­zio­na­rio ci­le­no Lu­cia­no Cruz, è del ‘71-72. Al gran so­le ca­ri­co d’amo­re, che fa­ce­va tea­tro mu­si­ca­le di ri­vo­lu­zio­ni glo­rio­se e fal­li­te, con­clu­de­va nel ’72-75 un per­cor­so inin­ter­rot­to di ri­fles­sio­ni so­cio-po­li­ti­che. Lui­gi No­no non si era la­scia­to det­ta­re te­mi e so­stan­za dal­la tem­pe­rie del Ses­san­tot­to, sem­mai l’an­ti­ci­pò, e di mol­to, fi­no al­lo scio­glier­si in­tro­spet­ti­vo nel­la fa­se più astrat­ta dell’ul­ti­mo pe­rio­do, che in­fat­ti ven­ne scon­fes­sa­ta dal­la si­ni­stra, con rab­bia.

Nel giusto rin­toc­co del 1968, al Co­mu­na­le di Bo­lo­gna si ese­gue Om­bre-al­la me­mo­ria di Che Gue­va­ra, in cui Gia­co­mo Man­zo­ni im­mer­ge nell’or­che­stra un co­ro tutt’al­tro che re­to­ri­ca­men­te ce­le­bra­ti­vo. Più tar­di, Per Mas­si­mi­lia­no Ro­be­spier­re (sem­pre Bo­lo­gna, 1975), usa fram­men­ti del ri­vo­lu­zio­na­rio co­me an­ti­ci­pa­to­re di un mon­do nuo­vo, in un una mu­si­ca fit­ta di ci­ta­zio­ni “al­tre”. Ma Gia­co­mo Man­zo­ni è com­po­si­to­re di cri­ti­ca al pen­sie­ro do­mi­nan­te per scel­ta e for­ma­zio­ne, e

Atom­tod, ope­ra am­bien­ta­ta in un ri­fu­gio ato­mi­co che in­clu­de al­cu­ni, gli stu­pi­di ric­chi, ed esclu­de al­tri, i po­ve­ri vit­ti­me del­la lo­ro stes­sa po­ver­tà, l’ave­va già com­po­sta nel 1964 (Ab­ba­do la di­ri­ge­rà nel ’65 al­la Pic­co­la Sca­la).

Il bra­no di Lu­cia­no Be­rio che ca­de esat­ta­men­te sul 1968 è

Sin­fo­nia, di im­por­tan­za cen­tra­le, ma l’uni­co ri­svol­to po­li­ti­co pos­sia­mo tro­var­lo, con qual­che for­za­tu­ra, nel se­con­do mo­vi­men­to O-King, sul cui fi­na­le af­fio­ra, ri­com­po­sto da fram­men­ti, il no­me di Mar­tin Lu­ther King. Per il re­sto, il ’68 non fa che in­cro­cia­re i per­cor­si che Be­rio ha av­via­to da tem­po: la Se­quen­za VI per vio­la (1967), la VII per oboe e VII bis per sax so­pra­no, bra­ni del ci­clo ini­zia­to nel 1958 e con­clu­so nel 2002; i due Chemins per vio­la e or­che­stra (’68) e per pic­co­la or­che­stra (’69), pre­ce­du­ti dai Rounds per clavicembalo e pia­no­for­te; men­tre Ope­ra pren­de cor­po, do­po il 1970, sull’ori­gi­na­ria sug­ge­stio­ne del Ti­ta­nic co­me pre­sun­tuo­sa sfi­da dell’uo­mo all’in­vin­ci­bi­li­tà del ca­so e del­la na­tu­ra (nel ’77 al­la Sca­la). Nes­su­na “det­ta­tu­ra” dal mo­men­to sto­ri­co.

Mar­tin Lu­ther King, se vo­glia­mo as­so­cia­re il lea­der del­la non vio­len­za al flus­so del ’68 co­me gri­do di ri­scat­to de­gli emar­gi­na­ti, lo ri­tro­via­mo an­che nel­le Bea­ti­tu­di­nes di Gof­fre­do Pe­tras­si, “te-

So­pra in sen­so ora­rio, Mi­les Da­vis, Moon­dog, Con­lon Nan­car­row, Pier­re Bou­lez con Frank Zap­pa. A pa­gi­na 20, John Ca­ge sul pia­no­for­te pre­pa­ra­to

sti­mo­nian­za” per bas­so o ba­ri­to­no e cin­que stru­men­ti. Un espli­ci­to I se­mi di Gram­sci per quar­tet­to d’ar­chi e or­che­stra, ese­gui­to al­la Fe­ni­ce nel 1969, Syl­va­no Bus­sot­ti lo scri­ve nel trat­to for­se più lus­su­reg­gian­te del suo cor­so crea­ti­vo, quel­lo di Ra­ra-Re­quiem (1969), Ra­ra­men­te (1971), Lo­ren­zac­cio (1972), Ber­g­kri­stall (1973), Not­te­tem­po (1976). Ma il Ses­san­tot­to? Se ne esten­dia­mo la por­ta­ta ol­tre i con­fi­ni del­la po­li­ti­ca e del­la “si­ni­stra” per en­tra­re in quel­li sul­fu­rei e an­ti­re­li­gio­si del­la pro­vo­ca­zio­ne, dell’eros co­me for­za de­sta­bi­liz­zan­te e an­ti-si­ste­ma, pos­sia­mo az­zar­da­re che la Pas­sion se­lon Sa­de il Ses­san­tot­to lo pre­ce­da e lo drib­bli, tre an­ni pri­ma.

Nel 1968 Dal­la­pic­co­la met­te in sce­na il suo Ulis­se, Ma­der­na

com­ple­ta il Con­cer­to n. 2 per oboe e or­che­stra, e nell’an­no

che se­gue il Con­cer­to per vio­li­no, Qua­dri­vium, la Se­re­na­ta per un sa­tel­li­te. Do­na­to­ni com­po­ne Black and Whi­te, eser­ci­zi per le die­ci di­ta (1968), So­lo per or­che­stra d’ar­chi, Dou­bles (1970), Lied per 13 stru­men­ti; nel 1970 pub­bli­ca le sue ri­fles­sio­ni sul­la mu­si­ca, una cri­ti­ca dell’in­de­ter­mi­na­zio­ne (Que­sto,

Adel­phi). In Ca­sti­glio­ni e Cle­men­ti difficile tro­va­re se­gni di ri­bel­li­smo. Sciar­ri­no non ha mai de­via­to dal fi­lo del­le sue ri­cer­che den­tro il Suo­no e nei lin­guag­gi no­bi­li del­la sto­ria, da Mon­te­ver­di a Mo­zart. Nes­sun au­to­re dell’avan­guar­dia ita­lia­na è ri­ma­sto sor­do a quel che av­ve­ni­va, ma per for­ma­re una per­so­na­le co­scien­za, non per tra­dur­re in mu­si­ca le spin­te del­la so­cie­tà. E an­che in co­lo­ro che ver­sa­va­no la po­li­ti­ca e l’eti­ca so­cia­le nei lo­ro stam­pi - No­no, Man­zo­ni - con­sta­tia­mo che la mu­si­ca, il Ses­san­tot­to, l’ha sem­mai an­ti­ci­pa­to. Uni­che ec­ce­zio­ni: le “de­vian­ze” rac­col­te dal­la Cramps di Gian­ni Sas­si in una col­la­na di di­schi che an­co­ra ri­ma­ne agli at­ti co­me esem­pio di “ar­te po­ve­ra” in op­po­si­zio­ne all’Ac­ca­de­mia: Juan Hi­dal­go, Wal­ter Mar­chet­ti, i due fol­li ba­schi di Ar­za Ana­iak, Ca­ge stes­so, Cor­ne­lius Car­dew, Gian­car­lo Car­di­ni, De­me­trio Stra­tos su tut­ti.

Eu­ro­pa. Ol­tre le Al­pi, in Ger­ma­nia, in cen­tro ed est Eu­ro­pa le trac­ce ci por­ta­no in di­re­zio­ni an­che più ra­mi­fi­ca­te e asim­me­tri­che. Il bien­nio 1968-1970 è per Bou­lez il tem­po dei Do­mai­nes, di Cum­mings ist der Di­ch­ter per co­ro e or­che­stra da ca­me­ra (1970), più tar­di na­sce­ran­no la pri­ma ver­sio­ne di … ex­plo­sant-fi­xe (1972-74), Ri­tuel, in me­mo­riam Bru­no Ma­der­na (1974), e la ver­sio­ne per or­che­stra del­le No­ta­tions (1978). Le fon­da­men­ta­li ri­fles­sio­ni sul (pro­prio) pen­sie­ro mu­si­ca­le pren­de­ran­no av­vìo, al­me­no cro­no­lo­gi­ca­men­te, giusto nel 1968 con Note di ap­pren­di­sta­to, e pro­se­gui­ran­no nel ’77 con Per vo­lon­tà e per ca­so, nel ’79 con Pen­sa­re la mu­si­ca d’og­gi.

Non si può di­re che l’ar­ti­sta Bou­lez si sia di­sin­te­res­sa­to del mon­do, ma non fece en­tra­re nel com­por­re la real­tà “sen­za fil­tro”. È pe­rò cu­rio­so che nel tem­po del Mag­gio na­sca­no i due ca­po­la­vo­ri di Bou­lez di­ret­to­re: Woz­zeck di Berg (re­gi­stra­to nel 1966, Gram­my nel 1968) e lo choc, quel­lo sì da bar­ri­ca­te ma nel­la sto­ria dell’in­ter­pre­ta­zio­ne, del Sa­cre di Stra­vin­skij (1969, Gram­my nel ’71). Un ca­so?

Se per Ses­san­tot­to in­ten­dia­mo an­che il ri­tua­le as­sas­si­nio dei pa­dri, in Fran­cia le trac­ce si fan­no an­cor più con­tor­te. La scin­til­la del­la cri­ti­ca più pro­fon­da al­la ge­ne­ra­zio­ne e al­la cor­ren­te mu­si­ca­le do­mi­nan­te, quel­la ela­bo­ra­ta da Gé­rard Gri­sey (e Hu­gues Du­fourt e Tri­stan Mu­rail), da co­lo­ro che, af­fon­dan-

do la ri­cer­ca nel­la scien­za del suo­no ri­fiu­ta­va­no l’espe­rien­za strut­tu­ra­li­sta di Bou­lez pa­dre-pa­dro­ne, la ve­dia­mo bril­la­re lon­ta­no dal­la Fran­cia: nell’in­con­tro che Gri­sey con­su­mò a Ro­ma, a Vil­la Me­di­ci, con Gia­cin­to Scel­si (1972-74), pri­ma di en­tra­re co­me ca­val­lo di Tro­ia all’Ir­cam. Que­sto sì, pos­sia­mo far­lo rien­tra­re nel for­mar­si di uno spi­ri­to cri­ti­co in­ter-ge­ne­ra­zio­na­le: la cor­ren­te dei co­sid­det­ti spet­tra­li­sti fu un sal­to ol­tre la sie­pe de­ci­so e po­le­mi­co. Men­tre la ri­cer­ca di Ian­nis Xe­na­kis non de­vie­rà mai dal cor­so tut­to per­so­na­le che dal­le ra­di­ci gre­che lo por­tò a im­mer­ge­re la com­po­si­zio­ne nel­la di­sci­pli­na dell’ar­chi­tet­to e dell’in­ge­gne­re.

Il ca­so Stoc­khau­sen. Co­me in tut­to, Kar­lheinz Stoc­khau­sen fece sto­ria a sé. Nel 1976 af­fi­dò al­la Ch­ry­sa­lis, eti­chet­ta in­gle­se che di avan­guar­dia pub­bli­ca­va grup­pi co­me Gen­tle Giant, il na­stro acu­sti­co-elet­tro­ni­co di Cey­lon/Bird of Pas­sa­ge, al­bum che Kar­lheinz era or­go­glio­so di ve­de­re espo­sto su­gli scaf­fa­li rock. Il mon­do gio­va­ni­le ri­ma­se esta­sia­to. L’avan­guar­dia “ve­ra”, scan­da­liz­za­ta. Ma Stoc­khau­sen ave­va col­ti­va­to da di­ver­si an­ni una ge­ne­ro­sa at­ten­zio­ne ver­so le mu­si­che ad al­to po­ten­zia­le di ven­di­te, in polemica ver­so l’esta­blish­ment darm­stad­tia­no che non fos­se lui. Bird of Pas­sa­ge (re­gi­stra­to sem­pre con i fi­di Pe­ter Eöt­vös e fra­tel­li Kon­tar­sky) era un pun­to d’ar­ri­vo, ma do­ve­va an­che es­se­re il pun­to di par­ten­za di qual­co­sa che non se­guì. L’in­cli­na­zio­ne ver­so le istan­ze “gio­va­ni” rien­tra­va nel­lo sguar­do di Stoc­khau­sen aper­to sul­le mu­si­che del mon­do: quel che lo fece te­ne­re a di­stan­za dall’Avan­guar­dia du­ra e pu­ra, e og­gi in­ve­ce lo ri­va­lu­ta po­st-mor­tem. Fu un ri­vo­lo car­si­co del­la Con­te­sta­zio­ne? Chis­sà. An­che se Stoc­khau­sen si er­ge nel cuo­re del ‘68 con il ca­po­la­vo­ro del­la sua “te­tra­lo­gia” di mu­si­ca pu­ra, Aus den sie­ben Ta­gen, se­gui­to da Man­tra (1970), ini­zio del lun­go cor­so orien­ta­le, dall’as­so­lo ge­stua­le di Har­le­kin (1976) e poi dall’av­vìo del­la su­per-te­tra­lo­gia tea­tra­le con Don­ner­stag aus Li­cht (1981), pri­ma gior­na­ta del­le pro­gram­ma­te set­te. Sul­la sce­na dell’avan­guar­dia, Kar­lheinz Stoc­khau­sen fu il più sen­si­bi­le al­lo spi­ri­to in­quie­to del tem­po, al­me­no nel­la ten­sio­ne al su­pe­ra­men­to dei con­fi­ni. Ep­pu­re si ri­tro­vò ber­sa­glio di po­le­mi­che “da Ses­san­tot­to” per­ché, no­no­stan­te le striz­za­te d’oc­chio al mon­do gio­va­ni­le, il pia­ni­sta in­gle­se Cor­ne­lius Car­dew, lui sì mar­xi­sta in­fles­si­bi­le in ascol­to del Ses­san­tot­to, so­ste­ni­to­re di una mu­si­ca ri­go­ro­sa­men­te con­so­nan­te che par­las­se al po­po­lo, gli scris­se con­tro (Stoc­khau­sen ser­ve l’Im­pe­ria­li­smo).

Nel 1968 un’escur­sio­ne “pop” - per­ché fi­ni­to suo mal­gra­do nel­la co­lon­na so- no­ra di 2001 Odis­sea nel­lo spa­zio, film pur fra i più bel­li del­la sto­ria, an­che mu­si­cal­men­te - toc­cò a Györ­gy Li­ge­ti, che del­la mu­si­ca con­tem­po­ra­nea fu una del­le più so­li­ta­rie e ma­gi­che astra­zio­ni, fio­ri­ta ol­tre l’aiuo­la del­le cor­ren­ti eu­ro­pee do­mi­nan­ti. Fu og­get­to di am­mi­ra­zio­ne da par­te di tan­ta mu­si­ca non al­li­nea­ta, pop com­pre­so, e scan­dì que­gli an­ni cru­cia­li con ca­po­la­vo­ri co­me Lon­ta­no (1967), Ra­mi­fi­ca­tions (1968), Con­ti­nuum (1970), na­ti sul­le on­de ma­gne­ti­che di At­mo­sphè­res (1961) e poi con Clocks and Clouds (1973), in cui “ci­ta­va”, sen­za aver­li ascol­ta­ti, i ri­pe­ti­ti­vi ame­ri­ca­ni. Ma fu am­mi­ra­zio­ne non sol­le­ci­ta­ta. E ora il vo­lo è chia­ma­to ol­treo­cea­no.

Stel­le e stri­sce. In­sie­me a Blo­win’ in the Wind (1963), The Ti­mes They Are a-Chan­ging (1964), Li­ke a Rolling Sto­ne (1965), Mr Tam­bou­ri­ne Man (1965), che al Ses­san­tot­to for­ni­ro­no una co­lon­na so­no­ra bell’e pron­ta (an­che il pop mi­ca sem­pre an­dò “die­tro”), l’Ame­ri­ca ha ge­ne­ra­to più mu­si­ca ri­bel­le di ogni al­tra con­tem­po­ra­nea. Un eser­ci­to di in­ven­to­ri e av­ven­tu­rie­ri ha avu­to di che met­te­re sull’al­ta­re lai­co di ogni vio­la­zio­ne del­le re­go­le, ri­fiu­to di ere­di­tà, sop­pres­sio­ne de­gli an­te­na­ti. Sen­za met­te­re pie­de in stra­da.

Il mo­to­re mo­bi­lis­si­mo di ogni spe­ri­men­ta­zio­ne sot­to li­be­ra ban­die­ra è ov­via­men­te John Ca­ge, che già nel 1951, con i quat­tro mi­nu­ti e tren­ta­tré se­con­di di si­len­zio, di con­cer­to non suo­na­to che so­spen­de la ce­ri­mo­nia dell’ascol­to per apri­re l’orec­chio a ogni mu­si­ca, an­che non com­po­sta dall’uo­mo, ge­ne­ra­va il dna di tut­to il pen­sie­ro mu­si­ca­le “fuo­ri” e “con­tro” del do­po­guer­ra. L’eroe di quel­la se­ra­ta al Li­ri­co, che nell’Ita­lia po­st-Ses­san­tot­to rac­chiu­se in un dop­pio gi­ro d’oro­lo­gio il con­fron­to fra cul­tu­re e ge­ne­ra­zio­ni, ha con­se­gna­to ai ni­po­ti e pro­ni­po­ti del Ses­san­tot­to una mo­le in­cal­co­la­bi­le di mu­si­ca in cui ri­co­no­scer­si. An­che sen­za ri­cor­re­re a ci­ta­zio­ni vin­cen­ti co­me quel­le di Or­net­te e Col­tra­ne, dell’in­te­ro Free Jazz, di Mi­les Da­vis e Frank Zap­pa, che so­no mu­si­ca con­tem­po­ra­nea sen­za pau­ra di con­te­sta­zio­ne, da ogni par­te dell’Ame­ri­ca piov­ve­ro esem­pi di ri­cer­che de­sta­bi­liz­zan­ti sen­za sol­le­ci­ta­zio­ni ester­ne. Pen­sia­mo a Con­lon Nan­car­row (1912-1997), mu­si­ci­sta so­li­ta­rio e vi­sio­na­rio, igno­to ai più fi­no agli an­ni Ot­tan­ta, che pol­ve­riz­zò il pia­no­for­te con i suoi paz­ze­schi Stu­dies for Pia­no, ese­gui­bi­li “a mac­chi­na” con rul­li per­fo­ra­ti; al­le sfi­de col Tem­po di Mor­ton Feldman; al pro­to­mi­ni­ma­li­smo di LaMon­te Young con il Trio per ar­chi (1958); a quel­la spe­cie di “mi­ni-Sa­cre” che fu In C di Ter­ry Ri­ley

(1964), ma­ni­fe­sto ri­pe­ti­ti­vo con il suo Do in cen­to pul­sa­zio­ni e com­bi­na­zio­ni di­ver­se, se­gui­to dall’orien­te dell’Ar­co­ba­le­no in aria cur­va (1969). Pen­sia­mo al­le fal­se sim­me­trie di It’s Gon­na Rain (1965), Co­me Out (1966), Pia­no Pha­se (1967), Pen­du­lum Mu­sic (1968), Four Or­gans (1970) di Ste­ve Rei­ch, som­ma­te e rias­sun­te nel ca­po­la­vo­ro del­la Mu­sic for 18 Mu­si­cians (1978); agli sti­ra­men­ti del­le du­ra­te del pri­mo Phi­lip Glass con 600 Li­nes (1967), Mu­sic in Fif­ths (1969), Mu­sic in Si­mi­lar Mo­tion (1969), Mu­sic wi­th Chan­ging Parts (1970), Mu­sic in Twel­ve Parts (1971-74). E, pri­ma an­co­ra, al mon­do po­ve­ris­si­mo e toc­can­te di Moon­dog, il cie­co “vi­chin­go del­la Se­sta Ave­nue” che i jaz­zi­sti co­no­sce­va­no be­ne, ma non il mon­do di­sco­gra­fi­co, che an­che Ro­d­zin­ski, quand’era di­ret­to­re del­la New York Phi­lhar­mo­nic, cer­cò di ti­rar fo­ri dal­la stra­da (53a e 6a Av.) do­ve Louis Tho­mas Har­din scel­se di vi­ve­re per vent’an­ni, ven­den­do poe­sie, can­ti e as­so­li su stru­men­ti “nor­ma­li” e di sua in­ven­zio­ne.

Qua­le eschi­mo? Sin­cro­nie ve­re tra Ses­san­tot­to e mu­si­ca con­tem­po­ra­nea è un’im­pre­sa tro­var­ne. Spes­so fu lei a ve­ni­re pri­ma di lui. O a non far­se­ne nien­te e an­da­re per la pro­pria stra­da.

Ma pre­fe­ri­sco de­fi­ni­re im­pe­gna­ta la ri­cer­ca di un lin­guag­gio mu­si­ca­le, che per for­za di co­se an­da­va ben ol­tre il so­lo im­pe­gno ideo­lo­gi­co. Al­tri­men­ti, mi chie­do, do­vrem­mo de­fi­ni­re di­sim­pe­gna­ti tut­ti quel­li che non trat­ta­va­no la vo­ce per espri­me­re qual­co­sa?”.

Per­ché se­con­do lei l’in­ne­ga­bi­le im­pe­gno po­li­ti­co di un’in­te­ra ge­ne­ra­zio­ne di com­po­si­to­ri e mu­si­ci­sti non ha por­ta­to al­la for­ma­zio­ne di un nu­cleo di po­te­re che des­se slan­cio e lun­ga vi­ta al­la mu­si­ca con­tem­po­ra­nea?

“Per un’in­fi­ni­tà di ra­gio­ni, sto­ri­che, at­ti­tu­di­na­li e in­si­te nel com­pi­to stes­so dei com­po­si­to­ri. Il da­to, co­mun­que, è chia­ris­si­mo: da al­lo­ra ad og­gi non si è riu­sci­ti a ‘pren­de­re’ il po­te­re. Non in sen­so let­te­ra­le, chia­ra­men­te. Nes­su­no cer­ca­va il po­te­re in sé”.

Qua­le po­te­re di pre­ci­so?

“Quel­lo di es­se­re in gra­do di in­fluen­za­re e orien­ta­re scel­te fon­da­men­ta­li nel cam­po del­la dif­fu­sio­ne e del­la so­prav­vi­ven­za del­la mu­si­ca con­tem­po­ra­nea”.

Ci spie­ghi per­ché non è suc­ces­so.

“In­nan­zi­tut­to per­ché ne­gli an­ni at­tor­no al 1968, che è una da­ta pu­ra­men­te con­ven­zio­na­le, la sto­ria del­la mu­si­ca ave­va già pro­dot­to cor­ren­ti estre­ma­men­te ar­ti­co­la­te e di­ver­se tra lo­ro, spes­so in­con­ci­lia­bi­li e do­ta­te ognu­na di for­te iden­ti­tà. Per que­sto, dif­fi­cil­men­te rag­grup­pa­bi­li den­tro un’uni­ca istan­za. Da fuo­ri, si po­te­va scor­ge­re una ten­den­za ge­ne­ra­le ver­so quel­la che po­trem­mo chia­ma­re ri­vo­lu­zio­ne, ri­cer­ca del nuo­vo, ma era im­pos­si­bi­le co­sti­tui­re un’uni­tà pre­ci­sa di in­ten­ti”.

Que­sto pe­rò non avreb­be im­pe­di­to di eser­ci­ta­re, ognu­no dal­la pro­pria po­si­zio­ne o ap­par­te­nen­za, un “par­ti­to”, un nu­cleo d’opi­nio­ne, un grup­po di pres­sio­ne.

“Ci il­lu­dia­mo che in mu­si­ca que­sto pos­sa av­ve­ni­re. In al­tre di­sci­pli­ne for­se sì, ma i mu­si­ci­sti per la­vo­ro e per for­ma­zio­ne ten­do­no ad ave­re na­tu­ra so­li­ta­ria e in­di­vi­dua­li­sti­ca. E cre­do che nes­su­no di noi ab­bia cul­la­to l’idea di sca­la­re ca­ri­che pub­bli­che. O fai mu­si­ca, o en­tri in po­li­ti­ca. Quel­lo che è man­ca­to, di si­cu­ro, è sta­ta la vo­lon­tà di fa­re dav­ve­ro pres­sio­ne sui tea­tri per ra­di­ca­re la mu­si­ca con­tem­po­ra­nea con tut­ta la po­ten­zia­li­tà che sta­va svi­lup­pan­do”.

E da lì a po­co si è per­sa la bat­ta­glia per la “con­qui­sta” del gran­de pub­bli­co.

“L’ab­bia­mo per­sa a po­co a po­co, ma ine­so­ra­bil­men­te. Fi­no a tren­ta-tren­ta­cin­que an­ni fa c’era an­co­ra una clas­se di­ri­gen­te che ca­pi­va l’im­por­tan­za di col­ti­va­re il con­tem­po­ra­neo, na­sce­va­no spa­zi di di­bat­ti­to co­me ‘Mu­si­ca/ Real­tà’, si re­cen­si­va­no even­ti, si po­le­miz­za­va e si di­scu­te­va. Poi nel­la co­scien­za co­mu­ne que­sta ne­ces­si­tà è tra­mon­ta­ta. E una vol­ta che la mu­si­ca ha per­so il suo ag­gan­cio con la so­cie­tà an­che la co­scien­za del­la po­li­ti­ca cul­tu­ra­le si è di­men­ti­ca­ta di ac­com­pa­gna­re il nuo­vo. È sta­to un er­ro­re sto­ri­co di enor­me por­ta­ta: non si è ca­pi­to che que­sto cam­po d’espres­sio­ne avreb­be avu­to un’im­por­tan­za enor­me nel con­ses­so ci­vi­le. Cer­to è la più co­sto­sa del­le ar­ti, le scu­se che si pos­so­no ac­cam­pa­re so­no tan­te. Uno scrit­to­re ha e dà mol­ti me­no pro­ble­mi di un com­po­si­to­re”.

E al­lo­ra per­ché, in so­stan­za, non ave­te ten­ta­to di in­fluen­za­re il po­te­re? Qua­li fu­ro­no le omis­sio­ni?

“Non è sta­to un er­ro­re di chi fa­ce­va mu­si­ca. Sa­rem­mo de­gli il­lu­si a pen­sa­re di po­ter cam­bia­re noi da so­li le co­se. Quel che con­ta, e quel che è sem­pre con­ta­to, è la vo­lon­tà di chi muo­ve le le­ve po­li­ti­che. Nem­me­no Pier­re Bou­lez è riu­sci­to, e nem­me­no ha vo­lu­to, ar­ri­va­re a po­si­zio­ni di po­te­re po­li­ti­co. E quan­do ci si è av­vi­ci­na­to ha get­ta­to la spu­gna”.

Se guar­da in­die­tro di mez­zo se­co­lo che sen­sa­zio­ne le ri­ma­ne?

“Il sen­so di una lot­ta per il mo­men­to per­sa. Il ‘68, e più in ge­ne­ra­le quel pe-

rio­do, è sta­ta una fiam­ma che ha bril­la­to ma non è sta­ta una con­qui­sta de­fi­ni­ti­va ed è pre­sto sta­ta sot­ter­ra­ta dall’ac­quie­scen­za di un pen­sie­ro mas­si­fi­ca­to, che ha al­lon­ta­na­to dall’im­pe­gno”.

In­ten­de l’im­pe­gno del pub­bli­co sta­vol­ta?

“Im­pe­gno, per tor­na­re al­la de­fi­ni­zio­ne di par­ten­za, non è sol­tan­to quel­lo che met­te chi pro­du­ce un mes­sag­gio. È an­che di chi lo ri­ce­ve. Ma la so­cie­tà po­st ses­san­tot­ti­na non ha più cer­ca­to di im­pe­gnar­si. Ha ac­cet­ta­to l’eva­sio­ne e la pia­ce­vo­lez­za co­me dog­mi e pa­ra­dig­mi este­ti­ci. Il re­sto lo han­no fat­to i mez­zi di riproduzione e di ascol­to che han­no con­so­li­da­to que­sta ten­den­za”.

Ve­de in Ita­lia una si­tua­zio­ne più sta­gnan­te ri­spet­to ad al­tri pae­si?

“Qui ve­do che ci so­no tre­di­ci-quat­tor­di­ci en­ti tea­tra­li in un pae­se di ses­san­ta mi­lio­ni di abi­tan­ti, di­cia­mo uno ogni cin­que mi­lio­ni di cit­ta­di­ni. In Ger­ma­nia ve­do in­ve­ce cen­ti­na­ia di or­che­stre, ognu­na con una pro­pria pro­gram­ma­zio­ne. Sem­bra che l’Ita­lia ab­bia so­lo dei fio­chi lu­mi­ci­ni ac­ce­si, men­tre las­sù, a po­chi chi­lo­me­tri da noi, la re­te di di­stri­bu­zio­ne del­la mu­si­ca è ca­pil­la­re, ci so­no fa­ri che il­lu­mi­na­no an­che le più pic­co­le co­mu­ni­tà di cin­quan­ta­mi­la abi­tan­ti. Se da noi vo­glia­mo dif­fon­de­re la mu­si­ca dell’og­gi ab­bia­mo a ma­la­pe­na una de­ci­na di sboc­chi che pro­du­co­no mu­si­ca in ma­nie­ra guar­din­ga. In al­tri pae­si la ca­pa­ci­tà di as­sor­bi­men­to del­la pro­du­zio­ne con­tem­po­ra­nea è im­pa­ra­go­na­bi­le”.

Qua­li con­si­gli di pron­to uti­liz­zo si po­treb­be­ro met­te­re in cam­po?

“Di ri­cet­te im­me­dia­te non ce so­no. Oc­cor­re un ri­tro­va­men­to po­li­ti­co cul­tu­ra­le, ose­rei di­re una ri­vo­lu­zio­ne cul­tu­ra­le di gran­de por­ta­ta, non cer­to ini­zia­ti­ve di cor­to re­spi­ro. E oc­cor­re, so­prat­tut­to, che la po­li­ti­ca tor­ni a pro­dur­re fi­gu­re con una ve­ra co­scien­za del­la cul­tu­ra”.

Si de­su­me, dal­le sue pa­ro­le, che og­gi non sa­reb­be più pos­si­bi­le pen­sa­re mu­si­ca po­li­ti­ca­men­te im­pe­gna­ta.

“Con il de­so­lan­te pa­no­ra­ma po­li­ti­co di og­gi, e non par­lo so­lo del no­stro pae­se, ci ri­de­reb­be­ro die­tro. Cin­quant’an­ni fa ho scrit­to Om­bre – al­la me­mo­ria di Che Gue­va­ra per co­ro e or­che­stra (ese­gui­ta al Tea­tro Co­mu­na­le di Bo­lo­gna nel 1968, ndr). Og­gi non so­lo non ci so­no più fi­gu­re ca­pa­ci di reg­ge­re o ispi­ra­re una poe­ti­ca mu­si­ca­le, ma nem­me­no c’è chi si ri­cor­da che esi­ste un pez­zo de­di­ca­to a Che Gue­va­ra. Nel cin­quan­te­si­mo del­la sua mor­te, era il 2017, Om­bre è ri­ma­sto ben chiu­so nel cas­set­to. Non uno che se ne sia ri­cor­da­to. Ep­pu­re era lì a di­spo­si­zio­ne di tut­ti. Ma gli esem­pi po­treb­be­ro con­ti­nua­re”.

Per­ché la mu­si­ca con­tem­po­ra­nea ha per­so cen­tra­li­tà nel di­bat­ti­to pub­bli­co?

“Per­ché si è vi­sta sot­trar­re un pub­bli­co a cui ri­fe­rir­si. Non si ca­pi­sce per­ché Un­ga­ret­ti sia co­no­sciu­to da tut­ti, ma Lui­gi No­no so­lo da una ri­stret­tis­si­ma cer­chia di elet­ti. Ep­pu­re so­no en­tram­bi fi­gu­re del no­stro No­ve­cen­to”.

Da si­ni­stra, Lui­gi No­no, Ste­ve Rei­ch e Ter­ry Ri­ley

Qui e a de­stra in bas­so, Gia­co­mo Man­zo­ni ie­ri e og­gi

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