CLASSIC VOICE AL­BUM

Af­fron­ta­va i bra­ni più com­ples­si con la stes­sa sem­pli­ci­tà uti­liz­za­ta per suo­na­re un’In­ven­zio­ne a due vo­ci. Per que­sto Gie­se­king fu con­si­de­ra­to un in­ter­pre­te pro­iet­ta­to nel fu­tu­ro. Ma in Mo­zart sa­pe­va som­mi­ni­stra­re pu­re lu­gu­bri om­bre

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Af­fron­ta­va bra­ni com­ples­si co­me una sem­pli­ce In­ven­zio­ne a due vo­ci. Per que­sto Wal­ter Gie­se­king fu un in­ter­pre­te pro­iet­ta­to nel fu­tu­ro. Ma in Mo­zart sa­pe­va som­mi­ni­stra­re pu­re lu­gu­bri om­bre

De­vo tut­ta la mia for­ma­zio­ne pia­ni­sti­ca a Karl Lei­mer, che fu mio pro­fes­so­re tra il 1912 e il 1917”. Co­sì Wal­ter Gie­se­king, uno dei mae­stri in­di­scus­si del­lo stru­men­to e dell’in­ter­pre­ta­zio­ne mu­si­ca­le di tut­ti i tem­pi, scri­ve­va nel­la pre­fa­zio­ne al “Me­to­do” scrit­to da Lei­mer in col­la­bo­ra­zio­ne con l’an­ti­co al­lie­vo nel 1930 . “Un me­to­do (…) il cui prin­ci­pio fon­da­men­ta­le è quel­lo di evi­ta­re tut­ti i mo­vi­men­ti inu­ti­li e di­sten­de­re la mu­sco­la­tu­ra che non vie­ne at­ti­va­men­te uti­liz­za­ta du­ran­te uno spe­ci­fi­co pas­sag­gio”, di­ce­va Gie­se­king, po­nen­do­si ana­li­ti­ca­men­te sul­lo stes­so pia­no di mol­ti al­tri col­le­ghi (pen­sia­mo ad esem­pio a Ra­ch­ma­ni­nov) che pur non teo­riz­zan­do gli stes­si prin­ci­pi giun­ge­va­no di fat­to al­le stes­se con­clu­sio­ni. Gie­se­king di­mo­strò sem­pre una fi­du­cia in­fi­ni­ta nel­la ri­so­lu­zio­ne tec­ni­ca dei pro­ble­mi pia­ni­sti­ci; ma non era del re­sto con­vin­to che fos­se suf­fi­cien­te do­mi­na­re l’aspet­to tec­ni­co (“la tec­ni­ca ne­ces­sa­ria a rea­liz­za­re l’espres­sio­ne in­di­ca­ta e vo­lu­ta dall’au­to­re”) per ve­ni­re a ca­po di tut­ti gli aspet­ti in­ter­pre­ta­ti­vi. La sen­si­bi­li­tà mu­si­ca­le la si può in­di­riz­za­re, col­ti­va­re, que­sto sì, ma per Gie­se­king è pro­ba­bil­men­te una qua­li­tà in­na­ta, ge­ne­ti­ca, che ren­de co­sì ra­ra l’ap­pa­ri­zio­ne di ar­ti­sti o mu­si­ci­sti che la­scia­no il se­gno. Del re­sto le af­fer­ma­zio­ni di Gie­se­king sul me­to­do Lei­mer la di­co­no lun­ga sull’im­por­tan­za che per lui eb­be l’au­toa­na­li­si: non vi è dub­bio che nel suo ca­so, co­me in quel­lo di tan­ti al­tri ar­ti­sti una for­ma­zio­ne tec­ni­ca cor­ret­ta è so­la­men­te uno stru­men­to at­tra­ver­so il qua­le si svi­lup­pa l’ec­cel­len­za in­na­ta dell’in­di­vi­duo. Pen­sia­mo in tal sen­so a tan­ti al­tri ca­si, da Cor­tot a Mi­che­lan­ge­li, da Ho­ro­wi­tz a Pol­li­ni, per i qua­li l’in­se­gna­men­to o l’esem­pli­fi­ca­zio­ne mol­to ef­fi­ca­ce dell’aspet­to tec­ni­co da par­te del­le lo­ro scuo­le di pro­ve­nien­za eb­be l’ef­fet­to che può ave­re la chi­mi­ca sul­lo svi­lup­po di una pian­ta ri­go­glio­sis­si­ma.

Wal­ter Gie­se­king nac­que a Lio­ne nel 1895 da ge­ni­to­ri te­de­schi; in que­sta col­lo­ca­zio­ne, geo­gra­fi­ca e pa­ren­ta­le, a me­tà tra due cul­tu­re co­sì im­por­tan­ti ri­sie­de uno dei se­gre­ti del­la fu­tu­ra ar­te sua. Ar­te che si espli­cò al­tret­tan­to ap­pro­fon­di­ta­men­te sen­za li­mi­tar­si a que­sti - sui due ver­san­ti del re­per­to­rio fran­ce­se (pen­sia­mo so­prat­tut­to a De­bus­sy e Ra­vel, ov­via­men­te, dei qua­li Gie­se­king eb­be in re­per­to­rio la

qua­si to­ta­li­tà dei la­vo­ri) e di quel­lo au­stro-te­de­sco, da Ba­ch at­tra­ver­so Mo­zart, Bee­tho­ven, Schu­bert, Men­dels­sohn, Schu­mann, Brahms fi­no ad ar­ri­va­re a Schön­berg. Il gio­va­ne Wal­ter de­but­ta nel 1913 e ini­zia ad ac­cu­mu­la­re un re­per­to­rio di pro­por­zio­ni straor­di­na­rie, an­che gra­zie a un me­to­do di me­mo­riz­za­zio­ne ana­li­ti­co - lon­ta­no dal­lo stru­men­to - ri­ma­sto leg­gen­da­rio, suo­nan­do con gran­de suc­ces­so pri­ma in Eu­ro­pa e più tar­di in Ame­ri­ca. Le sue in­ter­pre­ta­zio­ni si se­gna­la­ro­no su­bi­to per una gran­de mo­der­ni­tà di ap­proc­cio e il re­per­to­rio da lui pro­po­sto in con­cer­to evi­ta­va vo­len­tie­ri il ri­cor­so al­le pesanti tra­scri­zio­ni ot­to­cen­te­sche che an­co­ra po­po­la­va­no i re­ci­tal dei col­le­ghi. La fa­ma di Gie­se­king creb­be ver­ti­cal­men­te sen­za che il pia­ni­sta po­tes­se con­ta­re su quel­le par­ti­co­la­ri abi­li­tà tec­ni­che pro­prie dei pia­ni­sti che all’epo­ca an­da­va­no per la mag­gio­re, co­me se il pub­bli­co (o al­me­no la par­te più pro­gres­si­sta) ve­des­se in lui una fi­gu­ra in gra­do di rin­no­va­re un cer­to ti­po di ap­proc­cio vir­tuo­si­sti­co trop­po per­so­na­le e non di­ret­to spe­ci­fi­ca­men­te all’in­ti­ma com­pren­sio­ne del te­sto. La sua aper­tu­ra men­ta­le lo por­tò fin da su­bi­to a in­te­res­sar­si del re­per­to­rio con­tem­po­ra­neo, che avreb­be ul­te­rior­men­te ap­pro­fon­di­to se il pub­bli­co più tra­di­zio­na­le, le or­ga­niz­za­zio­ni con­cer­ti­sti­che e le ca­se di­sco­gra­fi­che gli aves­se­ro di­mo­stra­to una mag­gio­re di­spo­ni­bi­li­tà. I suoi rap­por­ti con il na­zi­smo de­ter­mi­na­ro­no l’usci­ta dal gi­ro con­cer­ti­sti­co su­bi­to do­po la guer­ra e pro­te­ste de­ci­se vi fu­ro­no so­prat­tut­to ne­gli Sta­ti Uni­ti quan­do il pia­ni­sta si pre­sen­tò nuo­va­men­te nel 1949. Una feb­bri­le at­ti­vi­tà di in­ci­sio­ne lo por­tò per for­tu­na a la­scia­re al di­sco una con­si­de­re­vo­le par­te del pro­prio re­per­to­rio im­men­so, ed è co­sì che og­gi pos­sia­mo con­ta­re so­prat­tut­to sul “suo” Mo­zart, sui “suoi” Ba­ch e Bee­tho­ven, ac­can­to a do­si si­gni­fi­ca­ti­ve del­la pro­du­zio­ne de­gli au­to­ri che ab­bia­mo già ci­ta­to. L’in­ci­den­te d’au­to nel qua­le per­se la mo­glie, oc­cor­so­gli nel di­cem­bre del 1955 (Gie­se­king scom­pa­re a Lon­dra il 26 ot­to­bre 1956) non gli per­met­te­rà di in­tra­pren­de­re il la­vo­ro sul cor­pus so­na­ti­sti­co schu­ber­tia­no (tran­ne qual­che iso­la­to sag­gio che ci pro­vie­ne da pre­ce­den­ti ri­pre­se del­la ra­dio te­de­sca).

Ope­ra­re una scel­ta per un al­bum di ascol­to co­sti­tui­sce in que­sto ca­so un’im­pre­sa dav­ve­ro ar­dua. Al­cu­ni ri­cor­di per­so­na­li di gio­va­nis­si­mo ascol­ta­to­re mi era­no par­ti­co­lar­men­te ri­ma­sti im­pres­si nel­la me­mo­ria, so­prat­tut­to per ciò che ri­guar­da Men­dels­sohn e Mo­zart. Dal suo­no che si ascol­ta­va su quel­le in­ci­sio­ni mo­no­fo­ni­che del­la Co­lum­bia si era por­ta­ti istin­ti­va­men­te a pen­sa­re a un rac­col­to cli­ma fa­mi­lia­re, non cer­to a una fred­da sa­la di re­gi­stra­zio­ne. Il tim­bro un po­co ovat­ta­to di quei di­schi con­fe­ri­va un fa­sci­no tut­to par­ti­co­la­re, che so­lo in par­te ven­ne mes­so in di­scus­sio­ne nel mo­men­to in cui si re­cu­pe­ra­ro­no al­cu­ne ri­pre­se dal vi­vo do­ve si in­con­tra­va un pia­ni­sta for­se più spon­ta­neo (an­che se a vol­te mol­to fal­lo­so), non del tut­to a pro­prio agio a con­tat­to con il pub­bli­co. L’ese­cu­zio­ne de­gli Stu­di sin­fo­ni­ci di Schu­mann, ma­gni­fi­ca, è ri­pre­sa da un re­ci­tal te­nu­to a Mon­te­vi­deo nel 1952: si no­ti che in quel pe­rio­do il Su­da­me­ri­ca era ter­ra più ospi­ta­le di quan­to non lo fos­se­ro gli Sta­ti Uni­ti nei con­fron­ti de­gli ar­ti­sti te­de­schi più o me­no com­pro­mes­si con il re­gi­me na­zi­sta, e og­gi cir­co­la­no na­stri mol­to in­te­res­san­ti re­gi­stra­ti nel cor­so di re­ci­tal te­nu­ti da di­ver­si col­le­ghi di Gie­se­king, co­me è il ca­so ad esem­pio di Wi­lhelm Kem­pff a Ca­ra­cas. Il Ba­ch del­le In­ven­zio­ni è esem­pla­re per chia­rez­za e sem­pli­ci­tà, quel­la sem­pli­ci­tà (che na­scon­de­va gli abis­si del­la gran­dis­si­ma ar­te) ca­pa­ce di es­se­re vei­co­la­ta al­lo stes­so mo­do da Gie­se­king sia nel ca­so di que­sti “pez­zi fa­ci­li” che in quel­lo del Clavicembalo ben tem­pe­ra­to o del­la Fan­ta­sia cro­ma­ti­ca. Non sem­bra es­ser­ci, per Gie­se­king, un mo­men­to di di­scon­ti­nui­tà tra il re­per­to­rio tra­di­zio­nal­men­te “facile” in sen­so di­dat­ti­co e quel­lo “vir­tuo­si­sti­co” ri­ser­va­to al mo­men­to del re­ci­tal: che si trat­ti di un’In­ven­zio­ne o di una com­ples­sa fu­ga del “Clavicembalo”, di un Mi­nuet­to del gio­va­nis­si­mo Mo­zart o del­la So­na­ta K 576. L’ap­proc­cio è il me­de­si­mo e sem­bra con­te­ne­re un pre­zio­so via­ti­co per il gio­va­ne di­scen­te: “Ab­bi fi­du­cia nel­la tua se­re­ni­tà, nel­la tua vi­sio­ne in­fan­ti­le, e tro­ve­rai la chia­ve per con­qui­sta­re le più al­te vet­te dell’ar­te”.

Il Mo­zart “de­mo­ni­co” del Ron­dò K 511 è il­lu­stra­to dal pia­ni­sta con una straor­di­na­ria sen­si­bi­li­tà (si no­ti co­me è lu­gu­bre­men­te ras­se­gna­ta la chiu­sa”del Ron­dò, con que­gli ac­cen­ti do­lo­ro­si sul­le note me­dia­ne) in ma­nie­ra com­ple­ta­men­te op­po­sta a quan­to il pia­ni­sta fa in al­tri luoghi tra­di­zio­nal­men­te più se­re­ni, do­ve Gie­se­king ren­de co­me nes­sun al­tro il ca­rat­te­re di un Mo­zart per­pe­tua­men­te fan­ciul­lo. Nel ca­so di Men­dels­sohn, il pia­ni­sta pre­di­li­ge le at­mo­sfe­re rac­col­te del­le Ro­man­ze sen­za pa­ro­le, con­se­gnan­do al di­sco al­cu­ne tra le sue mi­glio­ri in­ter­pre­ta­zio­ni, co­sì co­me del re­sto fa­rà nel ca­so di una scel­ta di Pez­zi li­ri­ci di Grieg: il con­cet­to di Hei­mat esem­pli­fi­ca­to at­tra­ver­so il suo­no e il fra­seg­gio. Pur­trop­po il com­par­to ove sa­reb­be sta­ta ne­ces­sa­ria la pre­sen­za di in­ci­sio­ni più “per­for­man­ti” è pro­prio quel­lo re­la­ti­vo a De­bus­sy e Ra­vel: una mi­glio­re cap­ta­zio­ne del suo­no avreb­be po­tu­to rivelare ai po­ste­ri tut­te le sfu­ma­tu­re del toc­co e dell’uso dei pe­da­li da par­te dell’ar­ti­sta, par­ti­co­la­ri ec­ce­zio­na­li che pur­trop­po pos­sia­mo so­la­men­te de­su­me­re dal­le non mol­te de­scri­zio­ni che ci so­no sta­te la­scia­te.

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