ANNIVERSARI

Pre­co­ce­men­te do­ta­to per la mu­si­ca, fra bro­de­rie sen­ti­men­ta­le e i co­stu­mi ca­sti­ga­ti del­le sa­gre­stie, Char­les Gou­nod - a 200 an­ni dal­la na­sci­ta - esplo­ra il ge­ne­re ope­ri­sti­co con la sen­si­bi­li­tà prag­ma­ti­ca dei mi­glio­ri il­lu­stra­to­ri dell’epo­ca. E il suo Fau­st

Classic Voice - - CONTENTS - DI ALDO NICASTRO

Fra bro­de­rie sen­ti­men­ta­le e i co­stu­mi ca­sti­ga­ti del­le sa­gre­stie, Char­les Gou­nod esplo­ra il ge­ne­re ope­ri­sti­co Con la sen­si­bi­li­tà prag­ma­ti­ca dei mi­glio­ri il­lu­stra­to­ri dell’epo­ca. E il suo Fau­st è più mi­nia­tu­ra che dram­ma

L’at­ti­tu­di­ne al mon­do dei suo­ni si ri­ve­lò in Char­les Gou­nod pre­co­cis­si­ma in vir­tù di un orec­chio che gli ave­va con­sen­ti­to fin da bambino di frui­re dell’esat­ta per­ce­zio­ne di mo­di e to­na­li­tà. Un aned­do­to ci ram­men­ta i fat­ti: un gior­no che per stra­da un men­di­can­te in­to­na­va una la­men­to­sa ne­nia, il pic­co­lo Char­les - na­to esat­ta­men­te due­cen­to an­ni fa - si ri­vol­se al­la ma­dre do­man­dan­do­le per­ché quell’uo­mo can­tas­se “in do che pian­ge”. Ma non la so­la mu­si­ca lo at­trae­va, vi­sto che tra­scor­si gli an­ni del­la fan­ciul­lez­za la fre­quen­ta­zio­ne del Pè­re La­cor­dai­re gli in­si­nuò l’idea del sa­cer­do­zio men­tre il pro­prio istin­to lo inol­tra­va a quel­la del­le don­ne; la qual co­sa sa­reb­be pre­sto val­sa ad ec­cen­tri­ca­men­te spar­tir­lo fra le due vo­ca­zio­ni che avreb­be­ro se­gna­to la sua vita, la chie­sa e il salotto. Lo ha pre­ci­sa­to Fa­bri­zio Del­la Se­ta, par­lan­do del­la fit­ta scrit­tu­ra mu­si­ca­le gou­no­dia­na “odo­ro­sa di sa­gre­stia e di clas­se d’or­ga­no del Con­ser­va­toi­re” ma al­tre­sì, s’ag­giun­ga, di scan­to­na­men­ti im­per­ter­ri­ti sul ter­re­no di un’ac­co­mo­dan­te bro­de­rie sen­ti­men­ta­le. Inef­fa­bi­le con­nu­bio di ca­sti­ga­tez­za, pro­ce­di­men­ti po­li­fo­ni­ci e al­co­va, in­som­ma; ov­ve­ro l’ar­che­ti­po del li­tur­gi­smo del­la se­con­da me­tà dell’Ot­to­cen­to qua­le si ri­tro­ve­rà in Liszt e Franck, Bruc­k­ner e Fau­ré.

Era toc­ca­to, sul ca­la­re dei Qua­ran­ta, a una can­ta­tri­ce d’il­lu­stre pro­sa­pia, Pau­li­ne Viar­dot, di sol­le­ci­ta­re l’an­cor oc­cul­to ge­ne ope­ri­sti­co di Gou­nod pro­po­nen­do­gli un li­bret­to di Emi­le

Au­gier sul­la vita e gli amo­ri del­la poe­tes­sa Saf­fo. Il no­do ir­ri­sol­to par­ve fin da­gli esor­di la ca­ren­za di una ve­ra ca­rat­te­riz­za­zio­ne dram­ma­ti­ca, già che pa­re evi­den­te co­me al­tro­ve si sa­reb­be evo­lu­to il trac­cia­to di ve­ro­si­mi­glian­za di que­sto au­to­re os­sia nel­la na­tu­ra­le di­spo­si­zio­ne al­la mé­lo­die di li­nea on­du­la­ta e lie­ve­men­te ar­cai­ca. Ed è un fat­to che ne­gli an­ni fra la Re­stau­ra­zio­ne e la mo­nar­chia di Luigi Fi­lip­po la ge­ne­ri­ca in­dif­fe­ren­za, nel trat­ta­men­to del­la vo­ce, ver­so il glo­rio­so mo­del­lo sei-set­te­cen­ti­sta ave­va fi­ni­to col pro­dur­re una sor­ta di anar­chia pro­so­di­ca per cui l’ac­cen­to mu­si­ca­le ca­de­va or­mai do­vun­que nel cor­so del­la fra­se sen­za una mi­ni­ma ge­rar­chia fra to­ni­che e ato­ne, for­ti e de­bo­li. Più tar­di Saint-Saëns avreb­be chia­ma­ta ta­le anar­chia “af­freux cha­ra­bia”, pure si trat­ta­va co­mun­que di un nuo­vo cor­so ca­pa­ce di di­mo­stra­re due co­se: una sor­ta di ri­gur­gi­to di na­zio­na­li­smo e la ri­nun­cia al­la pul­sio­ne dram­ma­tur­gi­ca in fa­vo­re del can­to. E que­sto sa­rà l’at­te­star­si del pro­ble­ma prin­ci­pe: fuo­ri di tal pri­vi­le­gia­to re­cin­to la mu­sa di Gou­nod si sa­reb­be sem­pre mos­sa con l’im­ba­raz­zan­te ano­ni­mia di chi all’im­pe­ro del dram­ma era co­stret­to a ne­gar­si per co­sti­tu­ti­va as­sen­za di quel­la che un au­to­re co­me Ver­di chia­mò la “fi­bra”.

Gli espe­ri­men­ti, tea­tra­li e non, suc­ces­si­vi a Sa­pho por­ta­ro­no a con­fer­ma che le car­te cre­di­ti­zie gou­no­dia­ne si sa­reb­be­ro pre­sto de­fi­ni­te nel sin­go­la­re eclet­ti­smo di una pen­na vo­ta­ta vuoi al­la ri­val­sa del­lo sty­le an­cien vuoi a quel­la sen­si­bi­li­tà del­la mi­nia­tu­ra che ne avreb­be rap­pre­sen­ta­to la ve­na di mi­glior no­vi­tà. Ed es­sa s’ap­pre­sta­va a vi­ve­re il suo ri­sul­ta­to de­ci­si­vo nell’ope­ra mas­si­ma ov­ve­ro nel Fau­st. All’ope­ra goe­thia­na Gou­nod avreb­be co­min­cia­to a de­di­ca­re se­gre­ti pen­sie­ri fin dal 1841, nel cor­so di un’escur­sio­ne not­tur­na a Ca­pri du­ran­te la qua­le ave­va avu­to, se­con­do sua stes­sa am­mis­sio­ne, l’idea di una not­te di Wal­pur­gis. Ma è il ca­so di ag­giun­ge­re che da quel­la ispi­ra­zio­ne not­tur­na ben se­di­ci an­ni sa­reb­be­ro tra­scor­si pri­ma che ne sor­tis­se un ve­ro pro­get­to d’ope­ra. L’av­ven­to del Fau­st fu stret­ta­men­te con­nes­so al­le for­tu­ne di un uo­mo e di un tea­tro, Léon Car­va­lho, fon­da­to­re, nel ’56, e di­ret­to­re del pri­mo spa­zio ope­ri­sti­co fran­ce­se a ge­stio­ne pri­va­ta, il Théâ­tre-Ly­ri­que. Ven­ne pri­vi­le­gia­to da Gou­nod e dai suoi li­bret­ti­sti Bar­bier e Car­ré il Pri­mo Fau­st di Goe­the te­nen­do­si co­sto­ro di­sco­sti dal­le me­ta­fi­si­che esplo­ra­zio­ni d’om­bra del Se­con­do; e dal­la stes­sa pri­ma par­te furono estra­po­la­te le per­so­ne e le si­tua­zio­ni che più con­ve­nis­se­ro al di­se­gno mu­si­ca­le e ai fab­bi­so­gni dell’au­dien­ce pa­ri­gi­na o, se si vuol es­se­re più chia­ri, cen­tran­do la prio­ri­tà del­la que­stio­ne amo­ro­sa e fem­mi­ni­le; non per ca­so l’ope­ra si rap­pre­sen­tò in Ger­ma­nia col ti­to­lo Mar­ga­re­the aven­do a fon­da­le, giu­sta una in­vi­tan­te for­mu­la di Clau­dio Ca­si­ni,“una vi­cen­da di se­du­zio­ne e di tra­via­men­to che tra­vol­ge il so­pra­no (Margherita) ad ope­ra del te­no­re (Fau­st), a sua volta su­bor­na­to dal bas­so (Me­fi­sto­fe­le)”. Il 19 mar­zo del ’59 l’ope­ra nuo­va ap­pro­da­va al­le sce­ne del Ly­ri­que in forma di opé­ra-dia­lo­gué con par­ti can­ta­te e par­la­te e con qual­che ma­ni­fe­sta osti­li­tà dell’udi­to­rio pa­ri­gi­no in­ca­pa­ce di cap­tar­ne l’ano­ma­lo se­gna­le. A me­glio sce­ve­ra­re l’au­ten­ti­co colpo d’ala gou­no­dia­no fu pro­prio il co­di­fi­car­si di quel­la poe­ti­ca del­le mi­cro­cel­lu­le che trae­va for­za dall’in­ven­zio­ne, o for­se ri­sco­per­ta, del­la fra­se mo­del­la­ta sul rit­mo, o me­glio sul re­spi­ro, del te­sto poe­ti­co in mo­do da san­ci­re un ar­che­ti­po di con­ver­sa­zio­ne. So­no le stan­ze più re­con­di­te del­la ma­lia di Gou­nod, so­spe­se tra stu­po­re in­no­cen­te e ci­vet­te­ria; ma v’era an­che dell’al­tro: di­ce­si di cer­te fun­zio­ni d’in­trat­te­ni­men­to da pa­stic­ce­ria che me­sco­la­no in­no­dia e bon­bon fi­no a dar con­to del­la fe­ro­ce in­tui­zio­ne di Huy­sman, il qua­le as­se­rì di­scen­de­re que­sta mu­si­ca “des fon­ts à l’eau du bi­det”. L’an­ti­ca af­fet­ta­zio­ne ele­gan­te e un poco ane­mi­ca di un Boïel­dieu e la co­quet­te­rie in pu­ro Na­po­leo­ne III ave­va­no de­fi­ni­ti­va­men­te ce­du­to al do­mi­nio del­la fra­gi­li­tà fem­mi­ni­le e del ses­so. Na­to qua­le ope­ra-dia­lo­gué, il Fau­st ven­ne adat­ta­to al­la sua de­fi­ni­ti­va ve­ste di ly­ri­que, quan­do l’au­to­re ri­sol­se di eli­mi­nar­ne i par­la­ti per so­sti­tuir­li coi re­ci­ta­ti­vi in mu­si­ca in oc­ca­sio­ne del­la nuo­va pre­miè­re

del 1860 a Stra­sbur­go e no­ve an­ni più tar­di al­lor­ché l’ope­ra fu ri­bat­tez­za­ta nel più ca­pien­te e im­por­tan­te luo­go tea­tra­le del­la ca­pi­ta­le, all’Opé­ra, il 3 mar­zo del 1869, nel­la sua ver­sio­ne og­gi co­no­sciu­ta.

Ul­te­rio­ri ti­to­li si sa­reb­be­ro av­vi­cen­da­ti nel cor­so de­gli an­ni sen­za che al­cu­no di es­si po­tes­se più ap­pa­ren­tar­si al­la sta­gio­ne fe­li­ce del Fau­st. “Cer­co di so­ste­ne­re que­sto sfor­tu­na­to Gou­nod che ha ap­pe­na fat­to un fia­sco co­me non si è mai vi­sto” era sta­to il com­men­to per let­te­ra di Hec­tor Ber­lioz ad Au­gu­st Mo­rel in pro­po­si­to dell’ap­pa­ri­zio­ne del grand-opé­ra La Rei­ne de Sa­ba, uno di quei nuo­vi ti­to­li gou­no­dia­ni di cui è ri­ma­sta or­mai non più che fle­bi­le trac­cia. Soc­cor­se sem­mai nel 1864 con qual­che mag­gior esi­to l’av­ven­to di una nuo­va im­pre­sa, quel­la di Mi­reil­le; ma so­lo tre an­ni do­po Gou­nod avreb­be fir­ma­to l’ope­ra che, uni­ca, può an­co­ra ac­co­star­si al pri­ma­to dell’inat­tac­ca­bi­le Fau­st sen­za tut­ta­via mai rag­giun­ger­ne la felicità com­ples­si­va, Ro­méo et Ju­liet­te. Per evi­den­te pa­ra­dos­so pro­prio al­la usua­le ca­ren­za di un pro­get­to dram­ma­ti­co si de­ve se que­st’ope­ra si er­ge a suo mo­do ad en­ti­tà dram­ma­tur­gi­ca; l’in­fa­tua­zio­ne per il tem­po di val­zer che do­mi­na la pre­sen­ta­zio­ne del­la quat­tor­di­cen­ne Ju­liet­te pro­po­ne un mo­del­lo di con­fi­se­rie che si pro­trar­rà nei ce­le­bri duet­ti amo­ro­si det­ti del bal­co­ne e dell’al­lo­do­la, nei qua­li ver­rà ri­com­po­sto in de­li­zio­sa apo­teo­si il mi­ste­ro del so­spi­ro. Bi­zet ne di­res­se nel ’73 una ri­pre­sa all’Opé­ra-Co­mi­que.

A far da­ta dal Ro­méo le for­tu­ne e le in­ven­zio­ni mu­si­ca­li di que­sto esi­mio can­to­re im­pren­de­ran­no una di­sce­sa non più re­cu­pe­ra­bi­le se non nel­la forma ef­fi­me­ra di ta­lu­ne esplo­ra­zio­ni nel ge­ne­re sa­cro e spe­cial­men­te nel­la zo­na del­le ter­mi­na­li mé­lo­dies. Di que­ste avreb­be scrit­to mol­to più tar­di Ré­mi Stric­ker: “pro­so­dia fluen­te, con­tor­ni me­lo­di­ci ri­stret­ti, sem­pli­ce fi­gu­ra­zio­ne ar­peg­gia­ta del pia­no, e su tut­to un’ar­te del mo­du­la­re che con­du­ce al­le re­gio­ni sot­ter­ra­nee del do­lo­re”. Omag­gio nien­te ma­le, per un au­to­re di si­mil mo­de­ra­zio­ne, a quell’uni­ver­so del­la pe­na au­ten­ti­ca che, do­po­tut­to, gli era ri­ma­sto igno­to per buo­na par­te del­la car­rie­ra. A quel pun­to l’epi­lo­go ter­re­no s’av­vi­ci­na­va: il 18 ot­to­bre del 1893 Gou­nod si sa­reb­be con­ge­da­to dal mon­do a Saint-Cloud e la sua mor­te pre­ce­det­te di qual­che gior­no quel­la del pre­si­den­te dei fran­ce­si Pa­tri­ce Mac-Ma­hon. E que­sta con­co­mi­tan­za sem­brò as­sur­ge­re a sim­bo­lo: la vec­chia Fran­cia scom­pa­ri­va tra gli ono­ri uf­fi­cia­li ma in una so­stan­zia­le in­dif­fe­ren­za al­le ra­gio­ni di quel­la sta­gio­ne.

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