CLASSIC VOICE AL­BUM

Il mu­si­ci­sta fran­ce­se ha rias­sun­to il me­glio del­le scuo­le vio­li­ni­sti­che fran­ce­si e bel­ghe. Il suo­no pu­ris­si­mo e la tec­ni­ca raf­fi­na­ta di cui era do­ta­to gli per­met­te­va­no di spa­zia­re da Ba­ch a Ra­vel. E di ec­cel­le­re in Mo­zart. Che in­ci­se - con un truc­co di­sco

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Ar­thur Gru­miaux rias­su­me il me­glio del­le scuo­le vio­li­ni­sti­che fran­ce­si e bel­ghe. Suo­no pu­ris­si­mo e tec­ni­ca raf­fi­na­ta per ec­cel­le­re in Mo­zart. Che in­ci­se con un truc­co di­sco­gra­fi­co

Le mi­glio­ri qua­li­tà del­la scuo­la vio­li­ni­sti­ca fran­ce­se di un tem­po, som­ma­te a quel­le del­la scuo­la vio­li­ni­sti­ca bel­ga (che com­pren­de­va no­mi di as­so­lu­to ri­lie­vo co­me Bé­riot, Vieux­temps e Ysaÿe) sem­bra­no con­ver­ge­re nel­la fi­gu­ra di Ar­thur Gru­miaux (1921-1986), uno dei più gran­di vio­li­ni­sti del se­co­lo scor­so, pur­trop­po scom­par­so pre­ma­tu­ra­men­te a ses­san­ta­cin­que an­ni. Con­cer­ti­sta dal re­per­to­rio as­sai va­sto e dal­le mul­ti­for­mi espe­rien­ze, è ri­cor­da­to an­co­ra og­gi per il pos­ses­so di una qua­li­tà di suo­no pu­ris­si­ma, di una tec­ni­ca raf­fi­na­ta, di un’ade­ren­za as­so­lu­ta al­lo stile clas­si­co. Tut­te qua­li­tà che gli per­met­te­va­no an­che di spa­zia­re nel re­per­to­rio del No­ve­cen­to sto­ri­co tra­slan­do in quel con­te­sto al­cu­ni pa­ra­dig­mi che er­ro­nea­men­te si po­te­va­no giu­di­ca­re co­me esclu­si­va­men­te li­mi­ta­ti al­la in­ter­pre­ta­zio­ne di

au­to­ri co­me Mo­zart e Bee­tho­ven. Na­to Vil­lers-Per­win, Gru­miaux ini­ziò gli stu­di di vio­li­no e pia­no­for­te as­sai pre­sto col non­no ma­ter­no e suc­ces­si­va­men­te en­trò al Con­ser­va­to­rio di Char­le­roi sem­pre col­ti­van­do en­tram­bi gli stru­men­ti. All’età di do­di­ci an­ni av­vie­ne il pas­sag­gio al Con­ser­va­to­rio di Bru­xel­les , nel­la clas­se di vio­li­no di Al­fred Du­bois, al­lie­vo di Ysaÿe, e do­po so­li due an­ni Ar­thur con­qui­sta il Grand Prix, cui se­gui­ran­no il Prix Vieux­temps e il Prix de vir­tuo­si­té. Nel 1939 tie­ne il suo pri­mo con­cer­to di gran­de ri­so­nan­za ese­guen­do a Bru­xel­les l’ope­ra 64 di Men­dels­sohn sot­to la di­re­zio­ne di Char­les Mun­ch e tra­scor­re poi un pe­rio­do di per­fe­zio­na­men­to a Pa­ri­gi sot­to la gui­da di Geor­ges Ene­sco. La car­rie­ra, su­pe­ra­to l’osta­co­lo non in­dif­fe­ren­te del­la guerra, ri­pren­de con suc­ces­so: Gru­miaux ac­cet­ta il po­sto dell’ex in­se­gnan­te Du­bois al Con­ser­va­to­rio, ri­pren­de a te­ne­re con­cer­ti e nel giu­gno del 1950 vie­ne in­vi­ta­to da Ca­sals a suo­na­re al fe­sti­val di Pra­des. Lì, il 5 giu­gno, in­con­tra per la pri­ma volta la mu­si­ci­sta con la qua­le da­rà il via a una col­la­bo­ra­zio­ne ri­ma­sta leg­gen­da­ria: la pia­ni­sta Cla­ra Ha­skil. “Ci in­ten­dem­mo su­bi­to co­sì be­ne da non ave­re bi­so­gno di ag­giun­ge­re nul­la”, di­rà poi in una in­ter­vi­sta, do­po che il rap­por­to con la gran­de ar­ti­sta ave­va da­to dei frut­ti pri­ma in­so­spet­ta­bi­li, con­cen­tran­do­si i due so­prat­tut­to sul re­per­to­rio per vio­li­no e pia­no­for­te di Mo­zart e Bee­tho­ven. An­che Di­nu Li­pat­ti gli ave­va pro­po­sto una col­la­bo­ra­zio­ne, che non

eb­be luo­go an­che a cau­sa del­la tra­gi­ca mor­te del pia­ni­sta: “suo­nam­mo as­sie­me Mo­zart , Bee­tho­ven, Brahms” ri­cor­de­rà più tar­di il com­mos­so vio­li­ni­sta. È for­se la sua tendenza a li­mi­ta­re gli spo­sta­men­ti a far sì che il suo no­me non cir­co­li tan­to a li­vel­lo mon­dia­le - so­prat­tut­to ne­gli Sta­ti Uni­ti, vi­si­ta­ti pe­ral­tro in una pri­ma tour­née nel 1953 - al­me­no in pro­por­zio­ne al suo va­lo­re. Se­con­do il vio­li­ni­sta e mu­si­co­lo­go Bo­ris Sch­war­tz, “è sta­ta la no­bil­tà e la mu­si­ca­li­tà sen­za com­pro­mes­si che ha re­le­ga­to la car­rie­ra di Gru­miaux en­tro cer­ti li­mi­ti, co­me se fos­se de­sti­na­ta ai so­li gran­di co­no­sci­to­ri del­lo stru­men­to”, una sor­ta di “vio­li­ni­sta per i vio­li­ni­sti”. La car­rie­ra di Gru­miaux por­ta l’ar­ti­sta fre­quen­te­men­te in Ita­lia: a Mi­la­no nel 1948 sa­rà so­li­sta ap­plau­di­tis­si­mo nel Con­cer­to K 216 di Mo­zart e nel dif­fi­ci­le Con­cer­to di Bar­tók sot­to la di­re­zio­ne di San­zo­gno e nell’apri­le del 1955 ter­rà il ci­clo com­ple­to del­le so­na­te di Bee­tho­ven a fian­co del­la Ha­skil (per l’Arc al Tea­tro Li­ri­co). Mol­ti furono i re­ci­tal al­la So­cie­tà del Quar­tet­to di Mi­la­no, an­che in trio con Fer­ra­re­si e Pel­lic­cia, o a fian­co del cla­vi­cem­ba­li­sta Fa­ri­na per il re­per­to­rio ba­roc­co che an­da­va da Co­rel­li a Ba­ch.

Chi scri­ve ri­cor­da con par­ti­co­la­re in­te­res­se i suoi due ul­ti­mi re­ci­tal mi­la­ne­si al Con­ser­va­to­rio nel 1984 e 1985 a fian­co dei pia­ni­sti Paul Cros­sley e Ge­rald Wiss in un re­per­to­rio ti­pi­co che po­te­va nel pri­mo ca­so es­se­re de­di­ca­to a ben quattro so­na­te, due scel­te tra quel­le di Bee­tho­ven e Mo­zart, la So­na­ta di Debussy e quel­la in do mi­no­re di Grieg, op­pu­re, nel se­con­do, a una se­rie di pa­gi­ne spar­se che ri­ve­la­va­no un’al­tra sfac­cet­ta­tu­ra del vir­tuo­si­smo del vio­li­ni­sta, con scel­te che an­da­va­no da Fal­la a Fioc­co, da Ve­ra­ci­ni a Krei­sler e Ra­vel, sen­za però mai di­men­ti­ca­re l’ama­tis­si­mo Mo­zart. Al suo­no e al­la pa­dro­nan­za sti­li­sti­ca perfetta del gran­de vio­li­ni­sta si ag­giun­ge­va­no una com­po­stez­za e una con­sue­tu­di­ne in­na­ta (e col­ti­va­ta nel tem­po con l’ap­por­to dei gran­di pia­ni­sti che col­la­bo­ra­ro­no con lui) so­prat­tut­to quan­do giun­ge­va il mo­men­to di por­si in con­tat­to me­dia­ni­co ap­pun­to con Mo­zart e Bee­tho­ven e ave­vi l’im­pres­sio­ne che il suo­no di Gru­miaux ri­pro­du­ces­se esat­ta­men­te quel­lo che po­te­va es­se­re sta­to il con­tat­to del gio­va­ne sa­li­sbur­ghe­se con il suo “se­con­do stru­men­to”.

La di­sco­gra­fia uf­fi­cia­le di Gru­miaux è for­tu­na­ta­men­te mol­to ricca, e al­tret­tan­to va­sta è la mo­le di la­vo­ri che si pos­so­no ascol­ta­re at­tra­ver­so gli ar­chi­vi del­le ra­dio eu­ro­pee o del­le so­cie­tà con­cer­ti­sti­che, al­cu­ni an­che in vi­deo. Nei suoi con­cer­ti uti­liz­zò un bel­lis­si­mo Guar­ne­ri, af­fian­ca­to poi da uno Stra­di­va­ri, en­tram­bi stru­men­ti che pon­go­no ul­te­rior­men­te in ri­sal­to il suo­no pu­ris­si­mo del vio­li­ni­sta. Il ti­po di mu­si­ca­li­tà, un cer­to ap­proc­cio “per­fe­zio­ni­sta” (e se vo­glia­mo an­che un piz­zi­co di nar­ci­si­smo) si col­go­no cu­rio­sa­men­te an­che at­tra­ver­so un espe­ri­men­to che Gru­miaux mi­se in pra­ti­ca con la com­pli­ci­tà dei tec­ni­ci del­la Phi­lips, la sua ca­sa di­sco­gra­fi­ca, nel 1963: l’in­ci­sio­ne di una so­na­ta di Mo­zart, la K 481, suo­nan­do le par­ti di en­tram­bi gli stru­men­ti (non di­men­ti­chia­mo che Gru­miaux ave­va stu­dia­to a lun­go an­che il pia­no­for­te). Il gran­de vio­li­ni­sta mo­rì la se­ra del 16 Ot­to­bre 1986, a ses­san­ta­cin­que an­ni, co­me era sta­to il ca­so dell’ama­tis­si­ma Cla­ra Ha­skil.

Se il suo­no pu­ris­si­mo e la tec­ni­ca ada­man­ti­na per­mi­se­ro a Gru­miaux di spa­zia­re per tut­ta la let­te­ra­tu­ra vio­li­ni­sti­ca im­por­tan­te (pen­sia­mo an­che al­la sua in­ci­sio­ne del quar­to Con­cer­to di Pa­ga­ni­ni, da poco ri­sco­per­to) al­la sua ar­te ri­mar­rà per sem­pre as­so­cia­to il no­me di Mo­zart, al­me­no di quel Mo­zart vio­li­ni­sti­co che nul­la ha di de­mo­ni­co e che tan­to do­vet­te all’epo­ca al gu­sto fran­ce­se. Con Cla­ra Ha­skil ven­ne­ro in­ci­se in tec­ni­ca mo­noau­ra­le le so­na­te K 454, 526,301, 304, 376, 378. Una se­le­zio­ne mag­gio­re, an­che se non com­ple­ta se­con­do i ca­no­ni dell’edi­to­ria mo­der­na, ven­ne re­gi­stra­ta a fian­co del pia­ni­sta Wal­ter Klien e poi ri­ver­sa­ta in quattro cd. Esper­to di am­be­due gli stru­men­ti, Gru­miaux di­chia­re­rà che “il Mo­zart com­po­si­to­re pen­sa più co­me pia­ni­sta che co­me vio­li­ni­sta”, ma in tut­ti i ca­si ciò che ascol­tia­mo riu­ni­sce in un uni­co mes­sag­gio di straor­di­na­ria in­ten­si­tà le vo­ci dei due stru­men­ti co­sì dis­si­mi­li tra lo­ro. Ac­can­to al­le so­na­te, Gru­miaux col­ti­vò sem­pre an­che i Con­cer­ti mo­zar­tia­ni (li in­ci­se con Pau­m­gart­ner e poi con Co­lin Da­vis, ma li ese­guì in pub­bli­co a fian­co di mol­ti di­ret­to­ri, com­pre­sa la Sin­fo­nia Con­cer­tan­te K 364), e per­si­no i ca­po­la­vo­ri ca­me­ri­sti­ci, co­me i sei quin­tet­ti o il TrioDi­ver­ti­men­to K 563. Tra le no­stre scel­te, un po­sto di as­so­lu­to ri­lie­vo occupa la So­na­ta K 454, quel­la che Mo­zart de­di­cò al­la fa­mo­sa vir­tuo­sa man­to­va­na Re­gi­na Stri­na­sac­chi. Non esi­sto­no pre­oc­cu­pa­zio­ni fi­lo­lo­gi­che da par­te dei due il­lu­mi­na­ti in­ter­pre­ti, sem­pli­ce­men­te dal­le lo­ro ma­ni la mu­si­ca sem­bra sgor­ga­re pu­ra, in­con­ta­mi­na­ta, qua­si sen­za il tra­mi­te de­gli ese­cu­to­ri. La “let­tu­ra a più li­vel­li”, pos­si­bi­le e au­spi­ca­bi­le so­prat­tut­to nel ca­so dei la­vo­ri mo­zar­tia­ni del­la ma­tu­ri­tà, vie­ne qui qua­si a com­ba­cia­re, sia per la non frequente pre­sen­za di sot­tin­te­si lin­gui­sti­ci, sia per­ché il duo Gru­miaux-Ha­skil sem­bra tro­va­re la chia­ve perfetta per por­re in con­tat­to in­dis­so­lu­bi­le la men­te e il cuo­re.

Con Cla­ra Ha­skil; nel­la pa­gi­na suc­ces­si­va all’in­gres­so del Con­ser­va­to­rio di Bru­xel­les

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