RI­COR­REN­ZE

Ri­dot­ta ai cli­ché sce­ni­ci dell’ope­ra buf­fa, as­si­mi­la­ta al tea­tro mo­zar­tia­no, la dram­ma­tur­gia ros­si­nia­na ha fat­to fa­ti­ca a ri­ca­var­si un’iden­ti­tà in­ter­pre­ta­ti­va e re­gi­sti­ca au­to­no­ma. Co­me in­se­gna­no le mes­se in sce­na del suo ti­to­lo più rap­pre­sen­ta­ti­vo: Il Ba

Classic Voice - - CONTENTS - DI ELVIO GIU­DI­CI

As­si­mi­la­ta al tea­tro mo­zar­tia­no, la dram­ma­tur­gia ros­si­nia­na fa­ti­ca a ri­ca­var­si un’iden­ti­tà au­to­no­ma. Co­me in­se­gna­no le mes­se in sce­na del suo ti­to­lo più rap­pre­sen­ta­ti­vo: Il Bar­bie­re di Si­vi­glia

Di so­li­to, le ra­gio­ni per le qua­li un la­vo­ro tea­tra­le con­ti­nua a reg­ger­si sul­le sce­ne van­no ri­cer­ca­te nel­lo spes­so­re dei suoi per­so­nag­gi: nel­la lo­ro ca­pa­ci­tà di con­ti­nua­re a sol­le­ci­ta­re la fan­ta­sia no­no­stan­te gusto, so­cie­tà, co­stu­mi ab­bia­no re­so gli spet­ta­to­ri as­sai di­ver­si ri­spet­to a quel­li pa­lu­den­ti al­la lo­ro na­sci­ta. Con Rossini, que­sto av­vie­ne in mo­di e mi­su­ra af­fat­to par­ti­co­la­ri.

So­no per­so­nag­gi, i suoi, che la dram­ma­tur­gia (con es­sa in­ten­den­do­si la strut­tu­ra nel­la qua­le vie­ne or­ga­niz­za­ta la nar­ra­zio­ne, e quin­di il mo­do di es­se­re dei ca­rat­te­ri che la por­ta­no avan­ti) in­te­res­sa in mi­su­ra mi­no­re di quel­la, già esi­gua, in uso nel­la pra­ti­ca tea­tra­le ita­lia­na a lui coe­va: la qua­le – a dif­fe­ren­za del­la fran­ce­se, con­cen­tra­ta in un uni­co tea­tro, la pa­ri­gi­na Opé­ra – rei­te­ra­va schemi e ti­po­lo­gie ca­rat­te­ria­li co­di­fi­ca­ti­si lun­go il ri­go­glio­so ma so­stan­zial­men­te po­co va­ria­to per­cor­so dell’ope­ra buf­fa na­po­le­ta­na. Qual­co­sa s’era mos­so, con Per­go­le­si e con Ci­ma­ro­sa (i cui tea­tri so­no i so­li a po­ter guar­da­re sen­za trop­po ar­ros­si­re l’esem­pio mo­zar­tia­no): ma la so­stan­za era re­sta­ta quel­la. Mo­ti­vo per cui il tea­tro ros­si­nia­no, fin dai suoi ini­zi, im­po­se una dram­ma­tur­gia par­ti­co­la­re: che nel par­ti­co­la­ris­si­mo mo­do con cui s’or­ga­niz­za­va il lin­guag­gio tro­va­va la sua ragion d’es­se­re ma an­che, pa­ra­dos­sal­men­te, una sor­ta di àn­co­ra ca­pa­ce d’im­pe­dir­ne quel na­tu­ra­le evol­ve­re espres­si­vo che di so­li­to co­sti­tui­sce trat­to es­sen­zia­le del tea­tro dav­ve­ro gran­de.

Al­tri­men­ti det­to, la mu­si­ca ros­si­nia­na pre­scin­de da si­tua-

zio­ni, ca­rat­te­ri, psi­co­lo­gie in di­ve­ni­re: vi­ve per e di se stes­sa. An­che nel ca­so del Bar­bie­re, che del tea­tro co­mi­co ros­si­nia­no è l’uni­co la­vo­ro a es­ser­si mo­del­la­to su di un esem­pio tea­tra­le sen­za tra­dir­ne non so­lo lo sche­ma nar­ra­ti­vo ma an­che il noc­cio­lo espres­si­vo (quel­lo che il Bar­bie­re di Pai­siel­lo, ad esem­pio, svuo­ta qua­si del tut­to): rias­su­mi­bi­le nel­la vitalità in­con­te­ni­bi­le che tut­to lo per­va­de e che s’in­car­na nel suo pro­ta­go­ni­sta. Il qua­le as­su­me per­tan­to trat­ti in­con­fon­di­bi­li da “uo­mo nuo­vo»: non poi tan­to dis­si­mi­li da quel­li che ave­va sa­pu­to dar­gli Mo­zart. La vi­cen­da e la sua am­bien­ta­zio­ne, Beau­mar­chais le sol­le­va dai con­sue­ti ar­che­ti­pi su cui s’era svol­ta la vi­ta del tea­tro co­mi­co ita­lo-fran­ce­se, e la pro­iet­ta ver­so ve­ri­tà ca­rat­te­ria­li dai con­no­ta­ti for­te­men­te rea­li­sti­ci. Pa­ral­le­la­men­te, Rossini ri­pren­de la tipologia ti­pi­ca del tea­tro buf­fo ma la tra­sfi­gu­ra in strut­tu­re mu­si­ca­li che, ben­ché for­gia­te su trat­ti in­te­ra­men­te per­so­na­li e im­pa­ra­go­na­bi­li all’ope­ra set­te­cen­te­sca cui pu­re la ros­si­nia­na si le­ga in stret­ta con­ti­gui­tà, li tra­scen­de in un “qual­co­sa” che Bau­de­lai­re be­nis­si­mo rias­sun­se nel ter­mi­ne “co­mi­que ab­so­lu»: per dif­fe­ren­ziar­ne il ca­rat­te­re di su­pre­mo de­li­rio me­ta­fi­si­co – che in se stes­so tro­va la sua ragion d’es­se­re espres­si­va – dal “co­mi­que si­gni­fi­ca­tif” del­la sa­ti­ra so­cial­men­te con­sa­pe­vo­le. Det­to in pa­ro­le po­ve­re, in­som­ma, i trat­ti più au­ten­ti­ci del Fi­ga­ro ros­si­nia­no è so­lo la mu­si­ca, a for­nir­li: col suo in­con­te­ni­bi­le sca­te­na­men­to rit­mi­co, col ger­mo­glia­re mo­ti­vi­co di un’idea nel se­no di un’al­tra idea, sì che tut­ta la strut­tu­ra sem­bra cre­sce­re su se stes­sa fa­cen­do dell’ite­ra­zio­ne non il ba­na­le ri­pe­ter­si di una for­mu­la, ben­sì mol­la tea­tra­le ca­pa­ce di lan­cia­re qua­lun­que si­tua­zio­ne in un vor­ti­ce di vitalità pu­ra.

Da qui la re­la­ti­va uni­for­mi­tà del­le mes­sin­sce­ne ros­si­nia­ne.

Le qua­li, ora più ora me­no, per cen­to­cin­quant’an­ni han­no ri­pro­po­sto fon­da­li di­pin­ti a co­lo­ri vi­va­ci che, in­fram­mez­za­ti da si­pa­riet­ti, con mag­gio­re o mi­no­re ele­gan­za sti­liz­za­va­no nel suc­ce­der­si del­le sce­ne - no­mi­nal­men­te di­ver­se ma in pra­ti­ca in­ter­cam­bia­bi­li - i ti­pi­ci trat­ti ar­chi­tet­to­ni­ci e de­co­ra­ti­vi del ro­co­cò. Op­pu­re, ma più ra­ra­men­te, le den­se, ma­te­ri­che pen­nel­la­te fau­ve sul ge­ne­re del pri­mo Ma­tis­se, co­me nel­lo spet­ta­co­lo di Mau­ri­ce Sar­ra­zin che fe­ce epo­ca ad Aix nel ’53, ma che in de­fi­ni­ti­va si rias­su­me in sce­no­gra­fia. I per­so­nag­gi coi lo­ro rap­por­ti re­ci­pro­ci, le azio­ni che

com­pio­no, gli at­teg­gia­men­ti che as­su­mo­no, il ti­po d’espres­si­vi­tà che co­mu­ni­ca­no: tut­to s’uni­for­ma nel qua­dro non d’una com­me­dia dan­do al ter­mi­ne il si­gni­fi­ca­to fat­to­le as­su­me­re dal tea­tro di pro­sa, ben­sì d’uno sche­ma ar­ci­no­to nel qua­le far cir­co­la­re an­cor più li­be­ra­men­te l’in­ven­zio­ne mu­si­ca­le. Ogni no­vi­tà del­la qua­le è te­sa a esal­ta­re con ogni mez­zo pos­si­bi­le vi­va­ci­tà e spen­sie­ra­tez­za (an­che a co­sto di pe­san­ti pat­teg­gia­men­ti di gusto, che ren­do­no spes­so ol­tre­mo­do la­bi­le il con­fi­ne tra com­me­dia e far­sac­cia), ma sem­pre in un qua­dro di ge­ne­ra­le bo­no­mia, do­ve l’uni­co fon­da­men­ta­le con­tra­sto è quel­lo ge­ne­ra­zio­na­le: pri­vo be­nin­te­so d’al­cun umo­re acre che, ad esem­pio, dif­fe­ren­zi Bar­to­lo e Ba­si­lio dai so­li­ti vec­chi tu­to­ri gab­ba­ti ma al lo­ro fon­do inof­fen­si­vi. Per non di­re d’un even­tua­le trat­to so­cia­le, di fat­to to­tal­men­te as­sen­te.

L’ov­via con­se­guen­za è che la sto­ria sce­ni­ca di que­st’ope­ra, for­se la più ese­gui­ta in as­so­lu­to nell’uni­ver­so mon­do, l’han­no sem­pre fat­ta i suoi in­ter­pre­ti: al­me­no fi­no agli ul­ti­mis­si­mi gior­ni no­stri. E sic­co­me ta­li in­ter­pre­ti so­no i me­de­si­mi che fre­quen­ta­va­no il tea­tro mo­zar­tia­no e – ma più spo­ra­di­ca­men­te – quel­lo set­te­cen­te­sco, ge­stua­li­tà e tipologia espres­si­va ros­si­nia­na han­no fi­ni­to col con­fon­der­si e amal­ga­mar­si a un ge­ne­ri­co “set­te­cen­ti­smo” che ha di mol­to edul­co­ra­to la ve­ra e pro­pria fol­lia or­gia­sti­ca (e co­me ta­le es­sen­zial­men­te ever­si­va, trat­to che a ben ve­de­re e ben rap­pre­sen­ta­re con­no­te­reb­be al me­glio il Set­te­cen­to il­lu­mi­ni­sta, ov­ve­ro cri­ti­co per de­fi­ni­zio­ne) che dell’ope­ra ros­si­nia­na è la mol­la nient’af­fat­to se­gre­ta ben­sì - pa­ra­dos­sal­men­te - da tut­ti am­mes­sa e sot­to­li­nea­ta. Sal­vo non rap­pre­sen­tar­la qua­si mai. Giac­ché l’ever­sio­ne avreb­be in sé que­gli umo­ri acri cui ac­cen­na­vo pri­ma, quel­la cat­ti­ve­ria, quel qua­dro so­cia­le che sta sul­lo sfon­do, sì, ma che pu­re esi­ste e po­treb­be ben es­se­re im­pie­ga­to qua­le lie­vi­to nep­pur tan­to se­gre­to per una qual­che in­ten­zio­ne tea­tra­le.

In de­fi­ni­ti­va, co­sì co­me Mo­zart di­ven­ne per tem­po im­me­mo­ra­bi­le (lun­go l’in­te­ro ro­man­ti­ci­smo ma an­che pa­rec­chio ol­tre) l’em­ble­ma del clas­si­ci­smo mol­to ve­ne­ra­to e mol­tis­si­mo in­ci­pria­to, Rossini - che poi si­gni­fi­ca es­sen­zial­men­te so­lo il suo Bar­bie­re, da­to che il re­sto sta­va se­pol­to e igno­to - ha fi­ni­to con l’es­se­re as­si­mi­la­to pro­prio a quel Pai­siel­lo o, nel ca­so mi­glio­re, a quel Ci­ma­ro­sa: no­no­stan­te tut­ti fos­se­ro con­cor­di nel sot­to­li­near­ne le pro­fon­de dif­fe­ren­ze. Stes­sa co­sa, pe­ral­tro, suc­ces­sa con Gol­do­ni di­ve­nu­to il buon vec­chio “pa­pà Gol­do­ni”. Una di quel­le mi­ci­dia­li de­fi­ni­zio­ni che per es­se­re af­fet­tuo­se di­ven­ta­no epi­te­ti (un al­tro è il “di­vin fan­ciul­lo” Mo­zart) e an­cor più su­da­ri per na­scon­de­re il di­to im­pie­to­sa­men­te pun­ta­to con­tro l’am­bi­gua com­ples­si­tà del­la na­tu­ra uma­na e del­la so­cie­tà pre­va­ri­ca­tri­ce, af­fa­ri­sti­ca, co­di­na, in­som­ma in­giu­sta: che per l’ap­pun­to rea­gi­sce im­po­nen­do un’edul­co­ra­zio­ne sce­ni­ca del qua­dro ge­ne­ra­le, co­sì da ren­der­ne me­no evi­den­ti ta­lu­ne po­co ri­spet­ta­bi­li co­se.

Be­nin­te­so, si può pun­ta­re quel di­to co­mu­ni­can­do un pro­fon­do scet­ti­ci­smo. Op­pu­re spe­ran­do che le co­se cam­bi­no. Op­pu­re, an­co­ra, so­spen­den­do qual­si­vo­glia giu­di­zio ma in­di­can­do nel con­tem­po le ri­bol­len­ti ener­gie vi­ta­li co­mun­que pa­tri­mo­nio in­si­to in quel­la stes­sa na­tu­ra uma­na che no­no­stan­te tut­to vi­ve, agi­sce e so­prav­vi­ve. Mol­to, in­som­ma, ci sa­reb­be da mo­stra­re nel met­te­re in sce­na que­st’ope­ra an­che sen­za tra­la­scia­re di por­ne in evi­den­za l’in­con­te­ni­bi­le vitalità: al con­tra­rio, di tan­to sfrut­tan­do­la in quan­to la s’in­di­riz­zi ver­so ber­sa­gli che, tra­vol­ti, per l’ap­pun­to ne esal­ti­no la for­za. Ma que­sto, e per giun­ta an­co­ra a uno sta­to em­brio­na­le, è ma­te­ria dei no­stri ul­ti­mis­si­mi gior­ni. Con un Bar­bie­re - quel­lo di Da­mia­no Mi­chie­let­to, non an­co­ra ap­pro­da­to al dvd che sem­bra un film del pri­mo Al­mo­do­var; o con l’al­tro di Mo­she Lei­ser e Pa­tri­ce Cau­rier (pe­nul­ti­mo ti­to­lo in­di­ca­to nel­la vi­deo­gra­fia) che lo po­ne a esem­pio mas­si­mo del­la gran­de com­me­dia, quel­la che con ca­no­ni mo­der­ni riaf­fron­ta Beau­mar­chais o Gol­do­ni o Mo­liè­re pun­tan­do non ai coc­co­lez­zi “ca­ri­ni” ma ai ca­rat­te­ri.

Da si­ni­stra, Fur­la­net­to, Far­di­lha, Prian­te, Ca­ma­re­na, Pie­rard, Mack nel “Bar­bie­re di Si­vi­glia” di Lei­ser e Cau­rier al Co­vent Gar­den

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