RI­COR­REN­ZE

Da­gli esor­di al­la pri­ma ma­tu­ri­tà, dall’af­fer­ma­zio­ne del “rea­li­smo” al­le spe­ri­men­ta­zio­ni na­po­le­ta­ne, dal­le ri­scrit­tu­re fran­ce­si all’ad­dio pre­co­ce al­le sce­ne. Un pro­fi­lo fir­ma­to Trec­ca­ni da leg­ge­re tut­to d’un fia­to sul com­po­si­to­re d’ope­ra scom­par­so 150 an­ni

Classic Voice - - CONTENTS - DI DA­NIE­LE CARNINI

Da­gli esor­di al­la pri­ma ma­tu­ri­tà, dall’af­fer­ma­zio­ne del “rea­li­smo” al­le spe­ri­men­ta­zio­ni na­po­le­ta­ne... Rossini: un pro­fi­lo fir­ma­to Trec­ca­ni da leg­ge­re tut­to d’un fia­to sul com­po­si­to­re d’ope­ra scom­par­so 150 an­ni fa

Rossini ere­di­tò dal pe­rio­do del co­sid­det­to in­ter­re­gno (L’ope­ra tra Set­te­cen­to e Ot­to­cen­to, ndr) mol­te ca­rat­te­ri­sti­che este­rio­ri; l’esor­dio pre­co­ce (an­zi, due­quat­tro an­ni pri­ma di un esor­dio me­dio dell’epo­ca); l’edu­ca­zio­ne in uno dei cen­tri tra­di­zio­nal­men­te più at­ti­vi nel cam­po (Bo­lo­gna); la car­rie­ra tea­tra­le du­ra­ta po­co me­no di un ven­ten­nio. Nel ca­so spe­ci­fi­co, pro­prio al­la fi­ne de­gli an­ni Ven­ti, il gusto ope­ri­sti­co cam­biò in Ita­lia e all’este­ro con l’af­fer­mar­si di una nuo­va ge­ne­ra­zio­ne. Era suc­ces­so lo stes­so at­tor­no al 1810. Si ag­giun­ga che, per un gio­co del de­sti­no, la mu­si­ca sa­cra fu de­ter­mi­nan­te nel­la car­rie­ra po­st-tea­tra­le di Rossini, esat­ta­men­te co­me per tan­ti suoi col­le­ghi. Mol­te pe­rò fu­ro­no le no­vi­tà.

Rossini nell’in­ter­re­gno

Rossini por­tò nell’ope­ra ita­lia­na una com­piu­ta ed ef­fi­cien­tis­si­ma stan­dar­diz­za­zio­ne del­le for­me dram­ma­ti­co-mu­si­ca­li dell’in­ter­re­gno, ri­pe­tu­te e por­ta­te a ci­fra in­con­fon­di­bi­le. La ri­vo­lu­zio­ne ros­si­nia­na nel suo pri­mo pe­rio­do fu prin­ci­pal­men­te sti­li­sti­ca. Mas­si­ma ri­co­no­sci­bi­li­tà e mas­si­ma ef­fi­cien­za. Il ca­no­vac­cio strut­tu­ra­le dei sin­go­li nu­me­ri ri­ma­se sem­pre il me­de­si­mo, e an­che le for­me mu­si­ca­li era­no tut­te già pre­sen­ti. Lo stes­so si po­treb­be di­re per al­tri sti­le­mi che già esi­ste­va­no: il cre­scen­do, il fal­so ca­no­ne, l’as­so­cia­zio­ne di ge­sti mu­si­ca­li a una si­tua­zio­ne dram­ma­ti­ca estre­ma­men­te ti­piz­za­ta, il con­cer­ta­to in tem­po len­to a espri­me­re lo stu­po­re de­gli astan­ti, la stret­ta vor­ti­co­sa al­la fi­ne del nu­me­ro. Ma Rossini ne fe­ce, ap­pun­to, un si­ste­ma; quel che Ju­lian Bud­den (1973) chia­mò “co­di­ce ros­si­nia­no”.

Con Rossini pe­rò gli spun­ti me­lo­di­ci di­ven­ta­va­no più “in­di­vi­dua­ti”, più ca­rat­te­ri­sti­ci, e ri­pe­tu­ti mol­te vol­te; le uni­tà fra­seo­lo­gi­che au­men­ta­va­no di di­men­sio­ni ed era­no re­pli­ca­te in­te­gral­men­te; inol­tre ve­ni­va ul­te­rior­men­te ab­bat­tu­ta la bar­rie­ra tra sti­le­mi di ope­ra se­ria e di ope­ra co­mi­ca (an­che que­sto a van­tag­gio di una ste­su­ra più ra­pi­da). Rossini sa­tu­rò il mer­ca­to del­le sue pro­du­zio­ni: in po­chi an­ni po­po­lò tut­ti i pal­co­sce­ni­ci, co­me un or­ga­ni­smo ge­ne­ti­ca­men­te mo­di­fi­ca­to che im­pe­di­sca di ado­pe­ra­re le vec­chie se­men­ti, ino­cu­lan­do­si in va­ri ge­ne­ri: rag­giun­se suc­ces­si pri­ma ine­gua­glia­ti nel­la far­sa ve­ne­zia­na (L’in­gan­no fe­li­ce, 8 gen­na­io 1812); nell’ope­ra co­mi­ca (La pie­tra del pa­ra­go­ne, 26 set­tem­bre 1812, e L’ita­lia­na in Al­ge­ri, 22 mag­gio 1813); nell’ora­to­rio (con Ci­ro in Ba­bi­lo­nia, 14 mar­zo 1812, e so­prat­tut­to con Mo­sè in Egit­to, 5 mar­zo 1818); nell’ope­ra se­ria (Tan­cre­di, 6 feb­bra­io 1813); nell’ope­ra se­mi­se­ria (già con L’in­gan­no fe­li­ce e com­piu­ta­men­te con La gaz­za la­dra, 31 mag­gio 1817); e fi­nan­co nell’ope­ra co­mi­ca con par­ti in dia­let­to na­po­le­ta­no, di nor­ma ri­ser­va­ta ai com­po­si­to­ri na­ti­vi (La gaz­zet­ta, 26 set­tem­bre 1816). I com­po­si­to­ri ri­va­li do­vet­te­ro adat­tar­si a com­pe­te­re su que­sto ter­re­no, dal pun­to di vi­sta sia dell’ori­gi­na­li­tà sia del­la per­va­si­vi­tà e del nu­me­ro del­le pro­du­zio­ni. Tra il 1812 e il 1813 vi­de­ro la lu­ce die­ci ope­re: quat­tro far­se (ol­tre all’In­gan­no fe­li­ce: La sca­la di se­ta, L’oc­ca­sio­ne fa il la­dro, Il si­gnor Bru­schi­no) e, nell’or­di­ne, Ci­ro in Ba­bi­lo­nia, La pie­tra del pa­ra­go­ne, Tan­cre­di, L’ita­lia­na in Al­ge­ri, Au­re­lia­no in Pal­mi­ra, ul­ti­ma inau­gu­ra­zio­ne del­la Sca­la nel Re­gno d’Ita­lia; più De­me­trio e Po­li­bio, com­par­sa a Ro­ma nel 1812. Sol­tan­to la guer­ra im­pe­dì a Rossini di scri­ve­re un’ope­ra an­che per Ge­no­va, do­ve si era re­ca­to nel gen­na­io del 1814 pri­ma di tor­na­re a Mi­la­no per Il tur­co in Ita­lia (ago­sto suc­ces­si­vo). De­cen­ni più tar­di, iro­niz­za­va sull’amo­re per la bel­la vi­ta che gli at­tri­bui­va­no i bio­gra­fi: a par­te in­trat­te­ne­re un’aman­te di no­bi­le li­gnag­gio a Mi­la­no, il tem­po che ave­va era, co­me si ve­de, qua­si tut­to su­bor­di­na­to al­le sca­den­ze la­vo­ra­ti­ve. Rossini fu in de­fi­ni­ti­va un gran­de la­vo­ra­to­re, an­che per la ne­ces­si­tà di so­ste­ne­re eco­no­mi­ca­men­te la sua ado­ra­ta fa­mi­glia. Do­po gli ex­ploit del 1813 po­te­va parere, stan­te il 1814 (com­pre­so Au­re­lia­no in Pal­mi­ra) con­tras­se­gna­to da esi­ti mol­to mo­de­sti, e il 1815, qua­si ino­pe­ro­so, che la pri­ma on­da­ta ros­si­nia­na aves­se su­bi­to un ri­flus­so; ma il 1815, con la ri­tro­va­ta sta­bi­li­tà po­li­ti­ca, per­mi­se al “re de­gli im­pre­sa­ri” Do­me­ni­co Bar­ba­ja di scrit­tu­ra­re Rossini a Na­po­li in quel­lo che po­te­va es­se­re un sog­gior­no a ter­mi­ne (con la scrit­tu­ra di una o due ope­re) e si tra­mu­tò, in­ve­ce, in una col­la­bo­ra­zio­ne de­sti­na­ta a durare set­te an­ni.

Al­cu­ne ope­re del pe­rio­do di “con­qui­sta” eb­be­ro va­stis­si­ma cir­co­la­zio­ne. L’in­gan­no fe­li­ce ri­scri­ve­va la vec­chia sto­ria di Ge­no­vef­fa di Bra­ban­te: un ma­ri­to cre­de di ave­re uc­ci­so una mo­glie in­fe­de­le e la rin­con­tra sen­za dap­pri­ma ri­co­no­scer­la (o non del tut­to); com­pren­de che sua mo­glie era in­no­cen­te

e vie­ne da lei per­do­na­to. Le strut­tu­re e le cam­pi­tu­re mu­si­co-dram­ma­ti­che di que­sta far­sa so­no mol­to am­pie, in spe­cie il me­mo­ra­bi­le fi­na­le “not­tur­no”, e gli sti­le­mi ros­si­nia­ni so­no già tut­ti pre­sen­ti. La pie­tra del pa­ra­go­ne fu il ti­to­lo con cui il no­me di Rossini si fe­ce ca­ro ai mi­la­ne­si e giun­se a un pal­co­sce­ni­co in­ter­na­zio­na­le: la col­la­bo­ra­zio­ne con un li­bret­ti­sta in de­cli­no co­me Lui­gi Ro­ma­nel­li (poe­ta di re­gi­me del Re­gno d’Ita­lia) non im­pe­dì a Rossini di va­ria­re il lin­guag­gio di ognu­no dei nu­me­ro­si per­so­nag­gi a se­con­da del­la lo­ro ca­rat­te­riz­za­zio­ne. Co­sì an­che un com­pri­ma­rio co­me Pa­cu­vio po­té la­scia­re il se­gno con la sua “Om­bret­ta sde­gno­sa”, e dall’al­tro ca­po del­la sca­la ge­rar­chi­ca la pri­ma­don­na (Ma­ria Mar­co­li­ni) eb­be due pez­zi di si­cu­ro ef­fet­to, all’ini­zio e al­la fi­ne: una ca­va­ti­na “amo­ro­sa” con l’eco del con­te Asdru­ba­le, sua ani­ma ge­mel­la, a in­ter­val­lar­ne il can­to e un ron­dò (os­sia l’aria fi­na­le) di si­cu­ro im­pat­to vir­tuo­si­sti­co. Tan­cre­di ri­di­se­gnò i con­fi­ni dell’ope­ra se­ria: agi­le di for­me, di po­chi nu­me­ri, mol­to me­no di­sper­si­va del­le ope­re se­rie che si ascol­ta­va­no a Mi­la­no o a Na­po­li, con­cen­tra­ta sui tre pro­ta­go­ni­sti e so­prat­tut­to sul rap­por­to tra Tan­cre­di e Ame­nai­de, con mol­ti pez­zi can­ta­bi­li e de­sti­na­ti a re­sta­re nel re­per­to­rio di pro­fes­sio­ni­sti e di­let­tan­ti di mu­si­ca.

Per Tan­cre­di Rossini scris­se an­che un fi­na­le tra­gi­co che, pe­rò, eb­be po­ca o nes­su­na for­tu­na fin­ché è sta­to rie­su­ma­to in tem­pi mo­der­ni sull’on­da del­la ri­cer­ca di un Rossini “pro­gres­si­vo”, co­me se il fi­na­le tra­gi­co o lie­to di un’ope­ra im­pe­dis­se di per­ce­pir­ne lo sty­lus tra­gi­cus e co­me se il fi­na­le tra­gi­co non fos­se sta­to as­sai dif­fu­so al­la fi­ne del Set­te­cen­to. Tut­ti i pez­zi di Rossini qui han­no un ta­glio si­mi­le all’ope­ra dell’in­ter­re­gno: so­lo, ri­scrit­ti con un’ef­fi­ca­cia e una con­ci­sio­ne sen­za pa­ri. Di di­men­sio­ni in­com­pa­ra­bil­men­te mag­gio­ri - co­me per­met­te­va­no i mez­zi del­la Sca­la - e di suc­ces­so in­com­pa­ra­bil­men­te mi­no­re fu Au­re­lia­no in Pal­mi­ra (26 di­cem­bre 1813). Ma an­che in que­st’ope­ra una far­ra­gi­no­sa tra­ma di vec­chio co­nio, con ri­pe­tu­te bat­ta­glie e in­cre­di­bi­li ro­ve­scia­men­ti di fron­te, era co­spar­sa da al­cu­ne me­mo­ra­bi­li in­ven­zio­ni in sti­le can­ta­bi­le: co­sì l’amo­re con­tra­sta­to tra Ze­no­bia e Ar­sa­ce (l’ul­ti­mo gran­de ca­stra­to, Gio­van­ni Bat­ti­sta Vel­lu­ti) pren­de­va il pro­sce­nio a di­spet­to de­gli squil­li guer­re­schi.

Tan­to lun­ga e me­di­ta­ta fu la ge­sta­zio­ne di Au­re­lia­no, quan­to era sta­ta fret­to­lo­sa, for­se ad­di­rit­tu­ra in­fe­rio­re a ven­ti gior­ni, la na­sci­ta dell’Ita­lia­na in Al­ge­ri. L’ope­ra eb­be su­bi­to gran­dis­si­ma for­tu­na no­no­stan­te ti­to­lo e in­ci­pit del pez­zo più im­por­tan­te (il ron­dò di Isa­bel­la “Pen­sa al­la pa­tria”) fos­se­ro po­co gra­di­ti in tem­po di Re­stau­ra­zio­ne. Il fi­na­le cen­tra­le dell’Ita­lia­na, con le ce­le­bri imi­ta­zio­ni ru­mo­ri­sti­che da par­te dei can­tan­ti (“cra cra, bum bum, tac tac”) fe­ce fu­ro­re: il to­pos dei per­so­nag­gi smar­ri­ti dall’in­tri­go del­la tra­ma e il chias­so che fan­no can­tan­do si­mul­ta­nea­men­te fra­si in­com­pren­si­bi­li - già di per sé un ele­men­to me­ta­tea­tra­le - ve­ni­va­no por­ta­ti al li­mi­te estre­mo pre­ci­pi­tan­do de­fi­ni­ti­va­men­te l’ope­ra co­mi­ca nel­la ver­ti­gi­ne dell’as­sur­do.

Mol­ti com­po­si­to­ri ave­va­no pro­va­to, ma so­lo Rossini era riu­sci­to a com­pie­re que­sto pas­so. C’era riu­sci­to a di­re il ve­ro an­che nel­la far­sa Il si­gnor Bru­schi­no, di una co­mi­ci­tà che og­gi si de­fi­ni­reb­be de­men­zia­le, si­cu­ra­men­te pro­vo­ca­to­ria a par­ti­re dal­la sin­fo­nia in cui ai vio­li­ni se­con­di è pre­scrit­to di suo­na­re sui so­ste­gni dei leg­gìi. Bru­schi­no eb­be pes­si­mo esi­to ed è sta­ta ap­prez­za­ta com­piu­ta­men­te so­lo in tem­pi mo­der­ni. Co­sì an­che Il tur­co in Ita­lia, con la mi­se en aby­me del poe­ta che scri­ve il dram­ma cui as­si­ste e l’im­pa­ga­bi­le ca­rat­te­riz­za­zio­ne del­la don­na ci­vet­ta e del “ma­ri­to sci­mu­ni­to” che tro­va al­la fi­ne una sua di­gni­tà. Ma an­che la “por­ta­ti­li­tà” (os­sia le ri­dot­te di­men­sio­ni e lo spa­ru­to nu­me­ro di can­tan-

ti ne­ces­sa­ri) di De­me­trio, la co­mi­ci­tà scur­ri­le dell’Equi­vo­co stra­va­gan­te o le pro­fe­zie di Ci­ro e lo stes­so Au­re­lia­no han­no, len­ta­men­te, tro­va­to uno stra­pun­ti­no nel­la ri­na­sci­ta ros­si­nia­na. Co­ro­na que­sta fa­se un’al­tra ope­ra se­ria “can­ta­bi­le”, la pri­ma scrit­ta per Na­po­li, Eli­sa­bet­ta re­gi­na d’Inghilterra. La sto­ria di cle­men­za rea­le e di so­vra­ni­tà ol­trag­gia­ta ben si at­ta­glia­va al por­ta­men­to del­la pri­ma­don­na Isa­bel­la Col­bran, che ri­chie­de­va no­bi­li ac­cen­ti e vir­tuo­si­smo vo­ca­le estre­mo. La ri­va­li­tà di due te­no­ri co­me Ma­nuel Gar­cía (Nor­folc) e An­drea Noz­za­ri (Lei­ce­ster) fu sfrut­ta­ta ap­pie­no sul pia­no sia vo­ca­le sia sce­ni­co; con uno spa­zio per­si­no per i te­ne­ri e fur­ti­vi ac­cen­ti tra i co­niu­gi in in­co­gni­to (Ma­til­de e Lei­ce­ster). Rossini pre­sen­tò al dif­fi­den­te pub­bli­co na­po­le­ta­no una sum­ma con­den­sa­ta del­le sue espe­rien­ze pre­ce­den­ti, im­pie­gan­do in lar­ga par­te mu­si­ca già scrit­ta. L’esi­to fu tra­sci­nan­te; ma Rossini, pre­so con­tat­to con la real­tà di Na­po­li, avreb­be poi se­gui­to ben al­tri sen­tie­ri.

Il pe­rio­do “rea­li­sta”

Seb­be­ne Rossini sia sta­to sem­pre con­si­de­ra­to un com­po­si­to­re “apol­li­neo”, dun­que por­ta­to­re di un’este­ti­ca di bel­lo idea­le, po­co di que­sto c’è di ve­ro: non so­lo per il suo fi­na­le ca­po­la­vo­ro, Guil­lau­me Tell, ma an­che se con­si­de­ria­mo le ope­re co­mi­che, se­rie e se­mi­se­rie scrit­te tra il 1816 e il 1817 e, a ben ve­de­re, an­che il mo­de­sto esi­to ve­ne­zia­no di Si­gi­smon­do (1814). Rossini era pas­sa­to, tra il 1813 e il 1817, dal­la “per­fe­zio­ne dell’unione del­la me­lo­dia an­ti­ca e dell’ar­mo­nia mo­der­na” di Tan­cre­di al­le sen­sa­zio­ni “più pic­can­ti e for­se più for­ti” (Sten­d­hal 1824, 1° vol., p. 153) che ren­de­va­no Sten­d­hal per­ples­so di fron­te a Otel­lo e al­la Gaz­za la­dra. La dif­fi­den­za di Sten­d­hal ri­guar­da­va for­se l’emer­ge­re di un’istan­za che di­rem­mo, pur con mol­ta cau­te­la, rea­li­sta. Rea­li­sti­ci so­no i det­ta­gli del­la paz­zia di Si­gi­smon­do, un re im­bel­le per­se­gui­ta­to dal fan­ta­sma del­la sua spo­sa (pe­ral­tro vi­va e ve­ge­ta: en­ne­si­ma va­rian­te del­la sto­ria dell’In­gan­no fe­li­ce), che con­ta­gia l’ope­ra tut­ta, in cui so­vrab­bon­da una pen­nel­la­ta inquieta, oscil­lan­te, tre­man­te, scu­ra, rea­liz­za­ta con il tim­bro, con le me­lo­die e con al­cu­ni pas­sag­gi al li­mi­te tra re­ci­ta­ti­vo, ario­so e aria. A que­sto fi­lo­ne si può ri­col­le­ga­re l’ope­ra se­mi­se­ria Tor­val­do e Dor­li­ska (1815), con la sa­di­ca raf­fi­gu­ra­zio­ne del du­ca Or­dow e del­la sua rab­bia quan­do si ve­de sco­per­to e scon­fit­to.

L’ope­ra co­mi­ca pre­ve­de­va da sem­pre ele­men­ti del­la vi­ta rea­le, spe­cie nei per­so­nag­gi buf­fi (in ge­ne­re con­tro­bi­lan­cia­ti da uno o due per­so­nag­gi se­ri). E

“La Ce­ne­ren­to­la”, al­le­sti­ta da Pier Lui­gi Piz­zi al­la Sca­la nel 1964 A si­ni­stra, “La Gaz­za la­dra” (re­gia di Sal­va­to­res) al­la Sca­la nel 2017

il per­so­nag­gio buf­fo fa­ce­va ri­de­re per i suoi di­fet­ti. Quel che nel Bar­bie­re e, so­prat­tut­to, nel­la Ce­ne­ren­to­la col­pi­sce è la ca­pa­ci­tà di Rossini (e dei suoi li­bret­ti­sti) di far com­pren­de­re che i di­fet­ti era­no (e so­no) pre­sen­ti ovun­que nel­la so­cie­tà dell’epo­ca. En­tram­be le ope­re fu­ro­no com­po­ste non a ca­so per Ro­ma e, a dif­fe­ren­za di Tor­val­do, fe­ce­ro ri­de­re mol­to. Nel Bar­bie­re (ori­gi­na­ria­men­te Al­ma­vi­va, è for­se la pri­ma ope­ra a non es­se­re mai usci­ta dal re­per­to­rio, do­ve tro­neg­gia da due­cen­to an­ni) la ca­rat­te­riz­za­zio­ne pre­te­sca di Ba­si­lio e quel­la di Al­ma­vi­va tra­ve­sti­to da mae­stro di mu­si­ca, ri­spet­ti­va­men­te nell’aria del­la ca­lun­nia e nel “Pa­ce e gio­ia” all’ini­zio del se­con­do at­to, so­no lar­ga­men­te de­bi­tri­ci a mez­zi esclu­si­va­men­te mu­si­ca­li. Si trat­ta di esem­pi di mu­si­ca al qua­dra­to: il cre­scen­do nell’aria del­la ca­lun­nia che in­ve­ste la to­ta­li­tà dell’aria; la “le­zio­si­tà” del fram­men­to mu­si­ca­le di Al­ma­vi­va che si per­pe­tua e che non ci si rie­sce a scrol­la­re di dos­so. Rea­le e grot­te­sco non era­no mai sta­ti co­sì vi­ci­ni. La Ce­ne­ren­to­la è un pas­so avan­ti nel­la mi­me­si del rea­le: in­nan­zi­tut­to per­ché, per esi­gen­ze tea­tra­li (ed eco­no­mi­che), ogni ac­cen­to fa­vo­li­sti­co fu ri­go­ro­sa­men­te espun­to dal­la tra­ma. La me­sti­zia di Ce­ne­ren­to­la, la gret­tez­za del no­bi­le spian­ta­to don Ma­gni­fi­co, l’ot­tu­si­tà del­le fi­glia­stre, la va­ni­tà del ca­me­rie­re Dan­di­ni prin­ci­pe per un gior­no, e so­prat­tut­to la cat­ti­ve­ria e l’ag­gres­si­vi­tà di un es­se­re uma­no ver­so l’al­tro (pa­tri­gno con­tro Ce­ne­ren­to­la, ma an­che prin­ci­pe Ra­mi­ro con­tro lui e le fi­glie) so­no fe­de­le ri­fles­sio­ne del­la buia Ro­ma del 1817. An­che Otel­lo (4 di­cem­bre 1816) non sfug­gì a que­sta ten­den­za. L’ope­ra è di­vi­sa in due par­ti: un pri­mo at­to “tra­di­zio­na­le” con pez­zi am­pi ma ta­glia­ti con­ven­zio­nal­men­te, cul­mi­nan­te nel­la ma­le­di­zio­ne del pa­dre a De­sde­mo­na; un se­con­do e ter­zo at­to for­te­men­te spe­ri­men­ta­li. Rossini re­cu­pe­rò al­cu­ne abitudini dell’ope­ra na­po­le­ta­na del de­cen­nio fran­ce­se, ter­mi­nan­do con un fi­na­le tra­gi­co un’ope­ra in tre at­ti. Il ter­zo at­to, bre­ve, con­si­ste di un so­lo nu­me­ro. Ma in que­sto nu­me­ro, do­mi­na­to dal­la vo­ce tra­gi­ca di De­sde­mo­na, tro­va­no spa­zio il can­to del gon­do­lie­re sul dan­te­sco “Nes­sun mag­gior do­lo­re”; la lu­gu­bre can­zo­ne del sa­li­ce; la pre­ghie­ra di De­sde­mo­na; l’en­tra­ta di Otel­lo, lo svel­to duet­to fi­na­le (in due tem­pi), e la con­clu­sio­ne, ap­pun­to, tra­gi­ca con la pu­gna­la­ta a De­sde­mo­na e il suicidio di Otel­lo. Una cli­max in tem­po pa­ra­rea­li­sti­co, com­pat­ta dal pun­to di vi­sta del­la to­na­li­tà e del­la “tin­ta” (per usa­re una pa­ro­la ver­dia­na). Di rea­li­sti­co c’è la mu­si­ca in­tra­die­ge­ti­ca (il can­to del gon­do­lie­re e la can­zo­ne del sa­li­ce) e, a chiu­de­re il cer­chio at­tor­no a De­sde­mo­na, do­po l’ir­ru­zio­ne di un col­po di vento che spez­za al­cu­ni ve­tri, il fu­rio­so tem­po­ra­le che ac­com­pa­gna l’uc­ci­sio­ne, mi­nu­zio­sa­men­te in­di­ca­to in par­ti­tu­ra con ele­men­ti di ru­mo­re “pu­ro” ben di­ver­si dai tem­po­ra­li sti­liz­za­ti scrit­ti da Rossini fi­no ad al­lo­ra. Il so­vrin­ten­den­te agli spet­ta­co­li di Na­po­li, du­ca di No­ja, in­di­riz­zò una com­mos­sa let­te­ra a Rossini chia­man­do­lo “fi­lo­so­fo dei cuo­ri”. Il ter­zo at­to, co­me scris­se Gia­co­mo Meyer­beer a suo fra­tel­lo do­po aver­lo vi­sto rap­pre­sen­ta­to a Ve­ne­zia, era “di­vi­no, e la co­sa più im­pres­sio­nan­te è che tut­te le bel­lez­ze so­no di ti­po ‘an­ti­ros­si­nia­no’”. In cer­ta ma­nie­ra

la pen­sa­va al­lo stes­so mo­do Rossini nel ri­por­ta­re al­la ma­dre il trion­fo di Otel­lo: “io cer­ta­men­te mi so­no su­pe­ra­to in ma­nie­ra che du­bi­to qual­che vol­ta di es­se­re l’au­to­re di una co­sa tan­to clas­si­ca”. “Fi­lo­so­fi­co” e “clas­si­co” re­la­ti­vi al­la mu­si­ca so­no ter­mi­ni ge­ne­ri­ci; en­tram­bi de­no­ta­no un’in­ten­zio­na­li­tà del­la scrit­tu­ra ope­ri­sti­ca che va ol­tre il me­ro tran tran del­le sta­gio­ni. Rossini in­ten­de­va per clas­si­co il sen­so “al­to” del­la tra­ge­dia: ave­va sco­per­to for­se con Otel­lo quan­to l’ope­ra – e la sua ope­ra – po­tes­se es­se­re un’av­ven­tu­ra in­tel­let­tua­le. L’an­no suc­ces­si­vo, po­co do­po il bat­te­si­mo del­la Ce­ne­ren­to­la, Rossini tor­nò a Mi­la­no. Una de­scri­zio­ne “este­rio­re”dell’ope­ra che an­dò in sce­na il 31 mag­gio è ben da­ta da que­sta let­te­ra ai ge­ni­to­ri di cui ri­pro­du­cia­mo in­te­gral­men­te lo sti­le te­le­gra­fi­co e cui ac­co­stia­mo, di se­gui­to, le pa­ro­le di un re­cen­so­re del­la pri­ma: “Al­le­gri al­le­gri per Dio. La mia Gaz­za la­dra al­le stel­le. Io non mi ri­cor­do un fa­na­ti­smo si­mi­le prin­ci­pia con una Sin­fo­nia tal­men­te di­vi­na che in­con­trò tut­ti que­sta era in­ter­si­ca­ta con due tam­bu­ri che dal­le estre­mi­tà del tea­tro si ri­spon­de­va­no co­me l’eco. Se­gui­ta un prim’at­to pie­no zep­po di mu­si­ca da far tre quat­tro ope­re. [...] il se­cond’at[t]o poi dal­la pri­ma no­ta fi­no all’ul­ti­ma non è sta­to che un con­ti­nuo en­tu­sia­smo ma se sa­pe­ste quan­te not­ti ho pas­sa­te al ta­vo­li­no per que­sta ope­ra è pe­rò la più bel­la ch’io m’ab­bia scrit­ta ci so­no due gran Fi­na­li. Un Quin­tet­to­ne e un Ter­zet­to e tre duet­ti In­tro­du­zio­ni 4° Ca­va­ti­na 3 Arie ed al­tre co­set­te e la Sin­fo­nia che co­me tut­ti di­co­no pa­re im­pos­si­bi­le va­ria­re sem­pre e sem­pre co­se nuo­ve”. Al­tri scris­se­ro. “Mi sem­bra che il sig. Rossini in cer­ti pun­ti del suo com­po­ni­men­to, non sov­ve­nen­do­si che la sce­na è in un vil­lag­gio, e che i can­tan­ti son con­ta­di­ni, adom­bra la mu­si­ca con un’epi­ca so­len­ni­tà co­me se si trat­tas­se di Ce­sa­re e di Tra­ja­no”.

Era di­fat­ti inu­si­ta­ta tan­ta ma­gni­lo­quen­za per una sto­ria co­sì esi­le, per­fi­no ba­na­le: una ser­va con­dan­na­ta a mor­te per il fur­to di una po­sa­ta (ori­gi­na­ta­si in un mé­lo­dra­me rap­pre­sen­ta­to a Pa­ri­gi du­ran­te i Cen­to gior­ni). Che una fa­bu­la co­sì po­tes­se tol­le­ra­re una strut­tu­ra co­me quel­la de­scrit­ta da Rossini nel­la let­te­ra, fa com­pren­de­re co­me la po­sta in gio­co del­la Gaz­za la­dra sia ben al­tra: una raf­fi­gu­ra­zio­ne de­gli in­na­ti cru­del­tà, ot­tu­si­tà ed egoi­smo de­gli uo­mi­ni - e dun­que nul­la cui po­tes­se ba­sta­re lo sti­le co­mi­co “mez­za­no”. A par­te la pro­ta­go­ni­sta, nes­su­no si sal­va. Non il Po­de­stà (no­mi­nal­men­te un “buf­fo”) che abu­sa del suo po­te­re per se­dur­re una ra­gaz­za di umi­li con­di­zio­ni e, vi­sto­si re­spin­to, in­fie­ri­sce con­tro di lei; non il fi­dan­za­to Gian­net­to che a un cer­to pun­to non si fi­da più di co­lei che vuo­le spo­sa­re; non sua ma­dre che già da pri­ma ha avu­to dub­bi sul­la mé­sal­lian­ce con una do­me­sti­ca e non ve­de l’ora di li­be­rar­si del­la fu­tu­ra nuo­ra; e nem­me­no il pa­dre di­ser­to­re che la met­te nei guai. A co­ro­na­re il tut­to, a met­te­re in sce­na la far­sa del po­te­re, un co­ro di giu­di­ci (“Tre­ma­te, o po­po­li”) la cui so­no­ri­tà sof­fo­ca let­te­ral­men­te te­sti­mo­ni e im­pu­ta­ta. Che poi il vil­lag­gio al­la fi­ne ri­co­no­sca l’in­no­cen­za del­la po­ve­ra Ni­net­ta è se­con­da­rio: la mac­chi­na del po­te­re e la con­ni­ven­za dei sud­di­ti stri­to­la­no il sin­go­lo, co­sì co­me lo so­praf­fà la mu­si­ca di Rossini. “Non man­ca che il can­no­ne”, ag­giun­ge­va un con­tem­po­ra­neo, do­po l’ascol­to.

Le ope­re na­po­le­ta­ne

A Na­po­li Rossini eb­be la pos­si­bi­li­tà di sfrut­ta­re al­cu­ne con­di­zio­ni idea­li: la sti­ma in­con­di­zio­na­ta dell’au­to­ri­tà, un buon rap­por­to con il pub­bli­co, ri­sor­se pra­ti­ca­men­te il­li­mi­ta­te dal pun­to di vi­sta sce­ni­co e tec­ni­co, una com­pa­gnia di can­tan­ti in­vi­dia­ta in tut­to il mon­do. Que­sto gli per­mi­se, do­po il ten­ta­ti­vo “con­ser­va­ti­vo” di Eli­sa­bet­ta, di spe­ri­men­ta­re; d’al­tro can­to, le ope­re na­po­le­ta­ne eb­be­ro cir­co­la­zio­ne li­mi­ta­ta in quan­to trop­po legate all’am­bien­te per cui era­no sta­te con­ce­pi­te (si pen­si so­lo al­la quan­ti­tà di vo­ci ma­schi­li ne­ces­sa­rie). Al­la tra­ge­dia Otel­lo suc­ces­se Ar­mi­da (1817), di cui l’ele­men­to magico e co­reo­gra­fi­co oc­cu­pa una gran par­te. Lo spet­ta­co­lo di pa­laz­zi in­can­ta­ti che sor­go­no e si ina­bis­sa­no, di fu­rie e di nin­fe e de­mo­ni si ac­cop­pia­va al­lo spet­ta­co­lo ca­no­ro for­ni­to dal­la pro­ta­go­ni­sta, la cui ca­pa­ci­tà in­can­ta­to­ria si pa­le­sa in ve­ste mu­si­ca­le (ba­sti pen­sa­re al­le ver­ti­gi­no­se va­ria­zio­ni “D’amo­re al dol­ce im­pe­ro”). Il duet­to “Amor! (Pos­sen­te no­me!)” tra Ar­mi­da e Ri­nal­do fu uno dei pez­zi fa­vo­ri­ti dell’epo­ca.

An­co­ra le­ga­to al­le pos­si­bi­li­tà spet­ta­co­la­ri del San Car­lo fu Mo­sè in Egit­to, rap­pre­sen­ta­to nel­la qua­re­si­ma (è in­fat­ti un ora­to­rio o dram­ma sa­cro) del 1818. L’ele­men­to sce­no­tec­ni­co, as­sai pre­sen­te - le te­ne­bre di Fa­rao­ne con il pas­sag­gio dell’an­ge­lo ster­mi­na­to­re -, tra­dì Rossini pro­prio in chiu­su­ra di si­pa­rio: il pas­sag­gio del Mar Ros­so, mal ese­gui­to, ro­vi­nò com­ple­ta­men­te l’ef­fet­to del fi­na­le. La ri­pre­sa nel­la qua­re­si­ma suc­ces­si­va, con l’ag­giun­ta del­la pre­ghie­ra “Dal tuo stel­la­to so­glio”, al­tro pez­zo de­sti­na­to a non usci­re mai dal­la me­mo­ria de­gli ascol­ta­to­ri, re­se giu­sti­zia a Mo­sè. An­che in que­sto ca­so Rossini ave­va al­lar­ga­to il suo oriz­zon­te: l’ora­to­rio era di ge­ne­re “ele­va­tis­si­mo, e non so se que­sti man­gia ma­che­ro­ni lo ca­pi­ran­no”. I “man­gia mac­che­ro­ni” lo ca­pi­ro­no, e co­sì lo ca­pi­ro­no tut­ti gli spet­ta­to­ri dell’Ot­to­cen­to. Mo­sè fu la pri­ma ope­ra sen­za una sin­fo­nia “in­di­pen­den­te” (il

si­pa­rio si apri­va sul tour de for­ce del­la sce­na del­le te­ne­bre in cui so­no im­mer­si gli egi­zi): tut­te le ope­re suc­ces­si­ve a Na­po­li ne se­gui­ro­no l’esem­pio.

A un gi­gan­ti­smo dif­fe­ren­te, di strut­tu­re mu­si­ca­li più che di strut­tu­re sce­ni­che, ap­par­ten­go­no ope­re co­me Ric­ciar­do e Zo­rai­de (1818) e Zel­mi­ra (1822), note an­che per l’oscu­ri­tà del­le si­tua­zio­ni dram­ma­ti­che. Ep­pu­re que­ste due crea­tu­re ros­si­nia­ne fu­ro­no mol­to for­tu­na­te; Zel­mi­ra fu per co­sì di­re con­ce­pi­ta per l’espor­ta­zio­ne in ter­ra “te­de­sca”, a Vien­na, do­ve fu rap­pre­sen­ta­ta con gran­de esi­to, dun­que con sfog­gio di pe­ri­zia ar­mo­ni­ca e stru­men­ta­le. Le par­ti dei pro­ta­go­ni­sti (la pri­ma­don­na e i due te­no­ri) si di­mo­stra­ro­no pe­rò mol­to im­per­vie e a tutt’og­gi so­lo un ri­stret­to no­ve­ro di can­tan­ti può af­fron­tar­le. Qua­si ai due estre­mi di un’even­tua­le sca­la di lon­ge­vi­tà so­no due ope­re del 1819: Er­mio­ne, che fu un fia­sco so­len­ne (pri­ma an­co­ra di ter­mi­na­re l’ope­ra Rossini pen­sa­va che il sog­get­to fos­se “trop­po tra­gi­co”), spa­ri­ta dal­la cir­co­la­zio­ne fi­no a tem­pi mo­der­ni, e La don­na del la­go, che pre­se l’av­vio da un suc­ces­so tie­pi­do fi­no a es­se­re una del­le ope­re più po­po­la­ri. An­che qui Rossini ave­va del­le ri­ser­ve: il sog­get­to era “un po’ ro­man­ti­co” (trat­to com’era da Wal­ter Scott). Era ve­ro. Non era la pri­ma vol­ta che il tea­tro ita­lia­no si av­ven­tu­ra­va nel­la Sco­zia, met­te­va in sce­na dei bar­di e mo­stra­va pa­no­ra­mi nor­di­ci; l’ef­fet­to pe­rò, com­bi­na­to con al­cu­ni ele­men­ti mu­si­ca­li “ca­rat­te­ri­sti­ci” fu di ti­po to­tal­men­te nuo­vo. In que­st’ope­ra tor­na­va a Na­po­li un mu­si­co, os­sia un con­tral­to che can­ta­va da eroe ma­schi­le, Ro­smun­da Pi­sa­ro­ni nel­le ve­sti di Mal­colm. La ta­vo­loz­za mu­si­ca­le si ar­ric­chi­va del­la ban­da sul pal­co: de­ci­ne di stru­men­ti a fia­to e per­cus­si­vi dia­lo­ga­va­no con l’orchestra. L’or­che­stra­zio­ne ros­si­nia­na, già fra­go­ro­sa, po­te­va con­ta­re su di una mas­sa so­no­ra e vo­ca­le sen­za pre­ce­den­ti; trop­po, per le orec­chie di mol­ti pub­bli­ci (ol­tre che per le ta­sche de­gli im­pre­sa­ri).

Ope­ra par­ti­co­lar­men­te tor­men­ta­ta, ma am­bi­zio­sa co­me e for­se più del­le sue con­so­rel­le na­po­le­ta­ne, fu Mao­met­to II. Rap­pre­sen­ta­ta il 3 di­cem­bre 1820, nel mez­zo dei ri­vol­gi­men­ti po­li­ti­ci che por­ta­ro­no re Fer­di­nan­do a con­ce­de­re e poi re­vo­ca­re la Co­sti­tu­zio­ne, Mao­met­to II (ben­ché con­ce­pi­ta pri­ma dei mo­ti co­sti­tu­zio­na­li) espri­me­va sen­ti­men­ti “re­pub­bli­ca­ni” e tra­gi­ci - il suicidio di An­na con­sen­te ai veneziani di vin­ce­re con­tro i tur­chi; per­si­no più pa­triot­ti­co il suo ma­tri­mo­nio, po­co pri­ma del­la ca­ta­stro­fe, con l’uo­mo non ama­to. Mao­met­to è una tap­pa estre­ma del­la ri­cer­ca ros­si­nia­na di uni­tà mu­si­ca­li sem­pre più am­pie e com­ples­se. A que­sta ri­cer­ca si de­ve il fa­mo­so Ter­zet­to­ne (ti­to­lo ori­gi­na­le) che com­pren­de nel­lo stes­so nu­me­ro una se­que­la di pez­zi qua­si au­to­suf­fi­cien­ti, com­pre­se una pre­ghie­ra per la pro­ta­go­ni­sta e una bat­ta­glia com­bat­tu­ta sul­lo sfon­do, con re­la­ti­vo cam­bio sce­na. La com­ples­si­tà fu no­ci­va al­la cir­co­la­zio­ne dell’ope­ra, so­sti­tui­ta fi­no a tem­pi re­cen­ti dal­la sua ri­vi­si­ta­zio­ne fran­ce­se (Le siè­ge de Co­rin­the).

In mez­zo al sog­gior­no na­po­le­ta­no non man­ca­ro­no, co­me si è det­to, quel­le che fu­ro­no da Giu­sep­pe Ra­di­ciot­ti (19271929) det­te li­cen­ze: Ro­ma (ol­tre al­le ope­re già men­zio­na­te, Ade­lai­de di Bor­go­gna, car­ne­va­le 1817, e l’ope­ra se­mi­se­ria

Ma­til­de di Sha­bran, 1821), Mi­la­no (Bian­ca e Fal­lie­ro, car­ne­va­le 1820), Ve­ne­zia (Eduar­do e Cri­sti­na, 1819) e Li­sbo­na (la far­sa Adi­na, frut­to di una mi­ste­rio­sa com­mis­sio­ne di un im­por­tan­te per­so­nag­gio pub­bli­co, scrit­ta nel 1818 e rap­pre­sen­ta­ta so­lo ot­to an­ni più tar­di in as­sen­za del com­po­si­to­re).

Gli an­ni di pel­le­gri­nag­gio e le ope­re fran­ce­si

Nel­la pri­ma­ve­ra del 1822 Rossini si re­cò a Vien­na con buo­na par­te del ca­st dei tea­tri rea­li di Na­po­li a se­con­da­re l’im­pre­sa com­mer­cia­le di Do­me­ni­co Bar­ba­ja, che ave­va ri­le­va­to l’im­pre­sa del Kärt­ner­thor­thea­ter e con­ta­va di in­va­de­re la ca­pi­ta­le dell’im­pe­ro di no­vi­tà ita­lia­ne e te­de­sche (Rossini, ma an­che Carl Ma­ria von We­ber); il com­po­si­to­re di Pesaro oscu­rò to­tal­men­te i ri­va­li. Tor­na­to in Ita­lia, fu per co­sì di­re re­spon­sa­bi­le del­la “co­lon­na so­no­ra” del Con­gres­so di Ve­ro­na vo­lu­to da Kle­mens von Met­ter­ni­ch con due can­ta­te (La san­ta al­lean­za e Il ve­ro omag­gio). Con più cal­ma del so­li­to po­té pre­pa­rar­si al­la sta­gio­ne del car­ne­va­le 1823 che l’avreb­be vi­sto al­la Fe­ni­ce in­sie­me al­la Col­bran: Mao­met­to II (con fi­na­le lie­to e al­tre mo­di­fi­che) e un’ope­ra tut­ta nuo­va, Se­mi­ra­mi­de. Fia­sco per la pri­ma, cau­to e poi enor­me suc­ces­so per la se­con­da ope­ra, che fu l’ul­ti­ma scrit­ta per un pal­co­sce­ni­co ita­lia­no. In Se­mi­ra­mi­de si ri­tro­va­va­no mol­ti trat­ti del­le pri­me e del­le ul­ti­me ope­re ros­si­nia­ne: gi­gan­ti­smo di for­me, ma in una rin­no­va­ta pro­por­zio­ne tra i sin­go­li nu­me­ri; lo sti­le, più mi­su­ra­to, tor­na­va “clas­si­co” (co­sì com’era clas­si­co il sog­get­to vol­ter­ria­no che ave­va già avu­to for­tu­na nel de­cen­nio tra­gi­co del­la fi­ne del Set­te­cen­to). È im­pos­si­bi­le, an­che se in­di­mo­stra­bi­le, non pen­sa­re che Rossini sa­pes­se che con Se­mi­ra­mi­de sta­va dan­do l’ad­dio all’Ita­lia mu­si­ca­le. Lo fa­ce­va do­tan­do­la di una sum­ma di tut­to ciò che era ope­ri­sti­co, un ma­nua­le inar­ri­va­to di tec­ni­ca tea­tra­le e mu­si­ca­le. Se­gui­ro­no i viag­gi per l’Eu­ro­pa. La pa­ren­te­si lon­di­ne­se por­tò pro­fi­cue le­zio­ni e red­di­ti­zi con­cer­ti pri­va­ti (men­tre la car­rie­ra di Isa­bel­la ter­mi­na­va) in­sie­me all’abor­ti­to pro­get­to per un’ope­ra nuo­va, mai scrit­ta o for­se ste­sa in par­te, fac­cen­da che ac­ce­le­rò la ro­vi­na dell’im­pre­sa­rio del King’s thea­tre Gio­van­ni Be­nel­li. A Pa­ri­gi, do­ve in so­stan­za Rossini ri­sie­det­te tra il 1824 e il 1836 con po­che in­ter­ru­zio­ni, po­té sor­ve­glia­re di per­so­na l’ese­cu­zio­ne dei suoi la­vo­ri, pro­por­re no­vi­tà, cal­deg­gia­re il re­clu­ta­men­to dei can­tan­ti (e at­ti­rar­si nu­me­ro­se ini­mi­ci­zie, pri­ma tra tut­te quel­la di Fer­di­nan­do Paer, suo pre­de­ces­so­re al­la di­re­zio­ne del Théâ­tre-ita­lien). Le au­to­ri­tà fran­ce­si era­no in tre­pi­da at­te­sa di nuo­ve ope­re, tut­ta­via; e Rossini fu ben fe­li­ce di po­ter la­scia­re la di­re­zio­ne del tea­tro per ri­co­min­cia­re a scri­ve­re a suo pia­ci­men­to aven­do a di­spo­si­zio­ne, sia al Théâ­trei­ta­lien sia all’Opé­ra (Aca­dé­mie roya­le de mu­si­que), un ca­st stel­la­re. Ba­sti di­re che nel Viag­gio a Reims (1825) can­ta­ro­no Ester Mom­bel­li, Lau­re Cin­ti, Ade­lai­de Schias­set­ti, Mar­co Bor­do­gni, Do­me­ni­co Don­zel­li, Ni­co­las Le­vas­seur, Fe­li­ce Pel­le­gri­ni e nien­te­me­no che Giu­dit­ta Pa­sta. Nel­le ope­re in fran­ce­se can­ta­ro­no gli stes­si Cin­ti e Le­vas­seur, Adol­phe Nour­rit, Henri Da­ba­die, Henri Dé­ri­vis; per non di­re dei mez­zi sce­ni­ci e del tem­po ac­cor­da­to al­le pro­ve. Il viag­gio a Reims, pri­ma pro­va com­po­si­ti­va sul suo­lo fran­ce­se, era una can­ta­ta sce­ni­ca con­ce­pi­ta nel qua­dro del­le ce­le­bra­zio­ni per l’incoronazione di Car­lo

X a re di Fran­cia. Poi, ap­pe­na pre­sa fa­mi­lia­ri­tà con lin­gua e usi del luo­go, Rossini scris­se due adat­ta­men­ti (in real­tà ra­di­cal­men­te nuo­vi quan­to a strut­tu­ra e dal di­ver­so si­gni­fi­ca­to ri­spet­to al con­te­sto) di ope­re na­po­le­ta­ne. Il pri­mo fu Le siè­ge de Co­rin­the, da Mao­met­to II, che ac­qui­stò un sen­so an­cor più “po­li­ti­co” nel pie­no del­la guer­ra d’in­di­pen­den­za gre­ca. Le con­ven­zio­ni dell’ope­ra fran­ce­se, che pre­ve­de­va­no il bal­let­to den­tro l’ope­ra, e una qual cer­ta pru­den­za di Rossini, gli fe­ce­ro ri­di­se­gna­re i nu­me­ri, smem­bran­do an­che il Ter­zet­to­ne in una più con­sue­ta ar­ti­co­la­zio­ne mu­si­ca­le, ma an­che com­po­nen­do dei pez­zi che fe­ce­ro fu­ro­re – an­che per la si­tua­zio­ne con­tin­gen­te – co­me la Be­ne­di­zio­ne del­le ban­die­re.

L’an­no suc­ces­si­vo an­dò in sce­na Moï­se et Pha­raon, da Mo­sè in Egit­to, cui Rossini do­vet­te ag­giun­ge­re un at­to nuo­vo (ol­tre ai bal­la­bi­li e ad al­tro ma­te­ria­le). In­fi­ne due ope­re fran­ce­si pres­so­ché nuo­ve. Dap­pri­ma an­dò in sce­na Le com­te Ory

(1828), estre­mo frut­to di un com­po­si­to­re che sa­reb­be pas­sa­to al­la sto­ria per il suo ta­len­to co­mi­co. Rossini reim­pie­gò par­te del­la mu­si­ca del Viag­gio a Reims (che, es­sen­do una can­ta­ta ce­le­bra­ti­va, non ave­va cir­co­la­zio­ne) per la sto­ria – di­rem­mo – piut­to­sto pic­can­te di un se­dut­to­re che per pos­se­de­re una no­bil­don­na si tra­ve­ste da ere­mi­ta e poi da suo­ra in­sie­me ai suoi de­gni com­pa­ri. La sto­riel­la fu il pre­te­sto per una par­ti­tu­ra fi­ne­men­te ce­sel­la­ta, che al­ter­na spas­so e iro­nia sot­ti­lis­si­ma, in cui an­co­ra una vol­ta il se­gno mu­si­ca­le si pre­sta a mol­te­pli­ci in­ter­pre­ta­zio­ni. Rossini di­se­gnò con Ory una sor­ta di Fal­staff te­no­ri­le, astu­to e sen­za scru­po­li, il cui ten­ta­ti­vo di se­du­zio­ne cul­mi­na in un Ter­zet­to (“A la fa­veur de cet­te nuit ob­scu­re”) in cui cre­de, nel buio del­la not­te, di aver fi­nal­men­te ot­te­nu­to i fa­vo­ri del­la pro­ta­go­ni­sta (la con­tes­sa Adè­le), men­tre in real­tà sta in­si­dian­do il suo prin­ci­pa­le ri­va­le (il pag­gio Iso­lier, in­na­mo­ra­to ri­cam­bia­to del­la con­tes­sa: per­so­nag­gio pe­ral­tro in­ter­pre­ta­to da una don­na). E co­me in Fal­staff, co­me in Co­sì fan tut­te, la mo­ra­le è for­se che l’uo­mo è na­to per es­se­re gio­ca­to, ma che dell’in­gan­no, del gio­co, non de­ve aver ti­mo­re. Non è un ca­so che Mo­zart, Ver­di e Rossini ab­bia­no su­bli­ma­to que­sto la­to del­la con­di­zio­ne uma­na nel­le lo­ro ope­re co­mi­che tar­de.

Guil­lau­me Tell fu rap­pre­sen­ta­to il 3 ago­sto 1829, do­po una lun­ga at­te­sa di pub­bli­co e mez­zi di co­mu­ni­ca­zio­ne. È difficile de­ci­de­re in quan­ti mo­di il Tell ab­bia aper­to una nuo­va epo­ca nel me­lo­dram­ma: se con l’in­te­gra­zio­ne del­le pas­sio­ni (amo­re, amo­re fa­mi­lia­re, amo­re del­la pro­pria ter­ra) nell’am­pia cor­ni­ce del­la sto­ria di un po­po­lo, in­se­gna­men­to pre­zio­so per il grand opé­ra de­gli an­ni Tren­ta; op­pu­re con la per­fet­ta pit­tu­ra dei fe­no­me­ni na­tu­ra­li - la fo­re­sta oscu­ra, il la­go in tem­pe­sta, il cielo che si ras­se­re­na, la mon­ta­gna in­con­ta­mi­na­ta -, che di­ven­ta­no pro­ie­zio­ne del­la sto­ria in­di­vi­dua­le e di una nazione ol­tre i li­mi­ti del pal­co­sce­ni­co; op­pu­re con la no­vi­tà del­le so­lu­zio­ni or­che­stra­li; op­pu­re an­co­ra con l’in­ven­zio­ne - o me­glio, il ri­tro­va­men­to - di un can­to so­li­sti­co “af­fet­tuo­so” che non ri­nun­cia al vir­tuo­si­smo vo­ca­le, ro­man­ti­co sen­za per­de­re il gusto per l’equi­li­brio; op­pu­re gra­zie al con­nu­bio fi­nal­men­te rea­liz­za­to tra Ita­lia e Fran­cia. Guil­lau­me Tell non si pre­sta a un’in­ter­pre­ta­zio­ne uni­vo­ca. Si può ve­ra­men­te con­den­sa­re in un’il­lu­stra­zio­ne ro­man­ti­ca, con l’eroe pa­trio­ta so­spe­so sul ci­glio del­la mon­ta­gna a guar­da­re nel fu­tu­ro? E poi, chi è l’eroe dell’ope­ra? Guil­lau­me? Ar­nold? Il po­po­lo? La na­tu­ra (Dio?) che por­ta ine­vi­ta­bil­men­te ver­so la li­ber­tà e la felicità? E co­me con­si­de­ra­re il pa­ra­dos­so di un’ope­ra si­cu­ra­men­te an­ti­a­ri­sto­cra­ti­ca, che pa­re an­ti­ci­pa­re, fi­glia dei tem­pi a ve­ni­re, le ri­vo­lu­zio­ni na­zio­na­li an­co­ra da far­si, mes­sa in sce­na da un po­te­re cen­tra­le si­cu­ra­men­te rea­zio­na­rio? Guil­lau­me Tell

con­ser­va, nel­la sua com­ples­si­tà, tut­ti i ca­rat­te­ri enig­ma­ti­ci del suo crea­to­re.

“Il viag­gio a Reims” al­le­sti­to al­la Sca­la nel 1985. Nel­le pa­gi­ne pre­ce­den­ti, il ma­ni­fer­sto dell’“Otel­lo” del 1834 con Ma­ria Ma­li­bran; e sta­tua di Rossini al­la mo­stra del San Car­lo di Na­po­li

Una pro­spet­ti­va del­la mo­stra su Rossini al Museo tea­tra­le al­la Sca­la

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