AN­NI­VER­SA­RI

Mo­der­no nell’uso del­le vo­ci, “ro­man­ti­co” in or­che­stra. Tul­lio Se­ra­fin rap­pre­sen­ta lo spec­chio del suo men­to­re To­sca­ni­ni. Fi­no al­la scel­ta di di­ri­ge­re la pri­ma ita­lia­na di “Woz­zeck”

Classic Voice - - RUBRICHE - DI MA­RIO MESSINIS

Mo­der­no nell’uso del­le vo­ci, “ro­man­ti­co” in or­che­stra. Tul­lio Se­ra­fin rap­pre­sen­ta lo spec­chio del suo men­to­re To­sca­ni­ni. Fi­no al­la scel­ta di di­ri­ge­re la pri­ma ita­lia­na di “Woz­zeck”

Idue mag­gio­ri di­ret­to­ri ita­lia­ni del do­po To­sca­ni­ni fu­ro­no i coe­ta­nei Tul­lio Se­ra­fin e An­to­nio Guar­nie­ri. Era­no due per­so­na­li­tà op­po­ste. Se­ra­fin so­li­da­men­te le­ga­to al­la tra­di­zio­ne me­lo­dram­ma­ti­ca ita­lia­na con un in­te­res­se per il rea­li­smo tea­tra­le: un di­ret­to­re ter­re­stre; Guar­nie­ri pre­di­li­ge­va la leg­ge­rez­za clas­si­ci­sta con una tra­spa­ren­te crea­ti­vi­tà del suo­no: qua­si un Ka­ra­jan an­te lit­te­ram. Se­ra­fin, che ri­cor­dia­mo a cin­quant’an­ni dal­la scom­par­sa, era un for­mi­da­bi­le co­strut­to­re di dram­ma­tur­gie. La sua po­po­la­ri­tà fu all’ini­zio del se­co­lo enor­me, tan­to è ve­ro che To­sca­ni­ni, tra il ‘13 e il ’18, im­pe­gna­to all’este­ro, pen­sò a lui per la di­re­zio­ne dell’Or­che­stra del­la Sca­la. Ma era­no due di­ret­to­ri pro­fon­da­men­te di­ver­si. To­sca­ni­ni giun­ge a Ver­di at­tra­ver­so Wa­gner de­ter­mi­nan­do an­che un rin­no­va­men­to ra­di­ca­le del mon­do ver­dia­no, spe­cie per la con­ce­zio­ne del sin­fo­ni­smo. Per Se­ra­fin in­ve­ce il me­lo­dram­ma era un’oa­si in sé con­clu­sa, che at­tra­ver­so l’ul­ti­mo Ver­di toc­ca­va la Gio­va­ne Scuo­la (an­che il suo Puc­ci­ni pre­sen­ta­va ac­cen­ti ver­dia­ni).

Ho avu­to più vol­te oc­ca­sio­ne di ascol­ta­re Se­ra­fin so­prat­tut­to all’Are­na e al­la Fe­ni­ce. Il suo Fal­staff, pur con qual­che af­fi­ni­tà, era di­ver­so da quel­lo di To­sca­ni­ni, me­no im­pe­ra­ti­vo nei tem­pi e con un’at­ten­zio­ne al­la pa­ro­la sce­ni­ca in fun­zio­ne del­le ri­sor­se dei can­tan­ti. Per Se­ra­fin la pre­sen­za fi­si­ca del can­to per­so­nag­gio era pre­mi­nen­te.

Era ap­pun­to uno straor­di­na­rio di­ret­to­re di vo­ci, al­le qua­li con­ce­de­va an­che qual­che au­to­no­mia per ne­ces­si­tà espres­si­ve. In­nu­me­re­vo­li gli ar­ti­sti sco­per­ti cui sug­ge­ri­va il re­per­to­rio. La leg­gen­da del­la Cal­las: su sua in­di­ca­zio­ne esor­dì con­tem­po­ra­nea­men­te nei Pu­ri­ta­ni e nel­la Val­chi­ria; ma so­prat­tut­to la crea­zio­ne del so­pra­no dram­ma­ti­co di agi­li­tà, con la re­sti­tu­zio­ne del suo­no ori­gi­na­rio, nac­que

nel ’51 sot­to la sua di­re­zio­ne: bel can­to e mas­si­ma evi­den­za tea­tra­le. Da qui la dram­ma­tiz­za­zio­ne del­la fi­gu­ra di Gil­da, ac­co­sta­ta qua­si al­la Leo­no­ra del Tro­va­to­re sen­za an­ge­li­smi. In que­sto sen­so Se­ra­fin, per quan­to con­cer­ne la con­ce­zio­ne del can­to, era un di­ret­to­re per­si­no più mo­der­no di To­sca­ni­ni, men­tre la sua di­zio­ne sin­fo­ni­ca era an­co­ra le­ga­ta al pas­sa­to, a mo­da­li­tà ese­cu­ti­ve ot­to­cen­te­sche. Straor­di­na­rio ed esi­gen­te con­cer­ta­to­re al pia­no­for­te, lo ri­cor­do al­la Fe­ni­ce, al de­but­to ita­lia­no di Ley­la Gen­cer - un’al­tra sua sco­per­ta, - nei

Due Fo­sca­ri, du­ran­te la pre­pa­ra­zio­ne in cui mo­del­la­va il fra­seg­gio al­la ri­cer­ca nel so­pra­no del suo­no esta­ti­co. Esi­ge­va dal­la vo­ce sem­pre una for­te ca­rat­te­riz­za­zio­ne tea­tra­le ma an­che sin­go­la­ri sot­ti­gliez­ze. Di­res­se i Due Fo­sca­ri quan­do il pri­mo Ver­di era di fat­to sco­no­sciu­to. Gli ele­men­ti co­sti­tu­ti­vi del suo Ver­di, co­me di­ce­va­mo, era­no Ai­da, Otel­lo e Fal­staff.

Per Ai­da vol­le Ber­gon­zi co­me Ra­da­mes piut­to­sto che Co­rel­li: non ama­va le esi­bi­zio­ni sten­to­ree al­lo­ra di mo­da. In Ai­da, Se­ra­fin ave­va re­spi­ro mo­nu­men­ta­le e so­len­ne con tem­pi so­ste­nu­ti che in ge­ne­re pre­di­li­ge­va. Sot­to que­sto pro­fi­lo era un di­ret­to­re an­ti­to­sca­ni­nia­no. Nell’Otel­lo pre­di­les­se, con una par­ti­co­la­re con­ti­nui­tà nar­ra­ti­va, la di­zio­ne scol­pi­ta di Ma­rio Del Mo­na­co ma sco­prì in que­sto ruo­lo an­che il qua­si esor­dien­te Jon Vic­kers. Nel Fal­staff

de­gli an­ni ’60 col­pi­va la co­stru­zio­ne ar­chi­tet­to­ni­ca per bloc­chi dram­ma­ti­ci, in cui c’era ben po­co di gio­co­so. Na­tu­ral­men­te an­che la tri­lo­gia po­po­la­re fu al cen­tro del­le sue ver­sio­ni ver­dia­ne. Era lon­ta­no dall’idea vi­sio­na­ria del me­lo­dram­ma. C’era nel Tro­va­to­re una di­co­to­mia tra una let­tu­ra vocale rin­no­va­ta su ba­si sto­ri­che e una con­ce­zio­ne sin­fo­ni­ca de­sun­ta dall’ul­ti­mo Ver­di, in­di­riz­za­ta a un ar­do­re na­tu­ra­li­sti­co.

Si de­di­cò sol­tan­to all’ope­ra: il suo re­per­to­rio era co­sti­tui­to, co­me ci in­for­ma­no gli ana­li­sti, di 283 ti­to­li, di cui 63 per il Me­tro­po­li­tan. Fu lar­go il suo in­te­res­se an­che per l’ope­ra te­de­sca da Wa­gner a Il Ca­va­lie­re del­la ro­sa (ese­gui­to in pri­ma ita­lia­na nel 1910), al

Woz­zeck di Berg, pre­sen­ta­to a Roma, pu­re in pri­ma ita­lia­na, nel 1942 sfi­dan­do la cen­su­ra del re­gi­me. Con­clu­den­do: for­se Se­ra­fin non è sta­to un di­ret­to­re del­la sta­tu­ra di de Sa­ba­ta, To­sca­ni­ni o Ka­ra­jan (che pe­rò stu­diò i di­schi di Se­ra­fin per ap­pren­de­re il fra­seg­gio ita­lia­no) ma la sua co­no­scen­za del­la tra­di­zio­ne me­lo­dram­ma­ti­ca co­me tea­tro e in­ve­sti­ga­zio­ne del­la pa­ro­la sce­ni­ca non eb­be ri­va­li.

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