VIANDANTE un­ghe­re­se

Chi è il com­po­si­to­re ama­to da Bou­lez e Ab­ba­do che do­po una ten­ta­ta Elet­tra ri­na­sci­men­ta­le ap­pro­da al tea­tro aven­do af­fer­ma­to la sua iden­ti­tà di ere­de del­la tra­di­zio­ne cul­tu­ra­le mit­te­leu­ro­pea

Classic Voice - - COVER STORY - MARIO MESSINIS

clau­stro­fo­bi­ca). La par­ti­tu­ra dell’at­to uni­co (che du­ra po­co me­no di due ore) si ar­ti­co­la in sce­ne e mo­no­lo­ghi sen­za in­ter­ru­zio­ne, e com­pren­de un Pro­lo­go ag­giun­to dal com­po­si­to­re (il te­sto è una poe­sia in­gle­se di Bec­kett, Roun­de­lay, can­ta­ta dal mez­zo­so­pra­no) e un epi­lo­go, “per­ché il la­vo­ro ha una for­ma cir­co­la­re. Nell’Epi­lo­go ho or­che­stra­to una Ele­gia per pia­no­for­te che ave­vo com­po­sto per Rein­bert de Leeuw, un ami­co che ha fat­to mol­to per la mia mu­si­ca: mi è sem­bra­to che fos­se una so­lu­zio­ne ef­fi­ca­ce al­la fi­ne dell’ope­ra”.

Hamm, cie­co, non può al­zar­si dal­la sua se­dia a ro­tel­le, men­tre Clov non può se­der­si e ha con lui un rap­por­to com­ples­so, non so­lo di ser­vi­to­re. Dai due bi­do­ni del­la spaz­za­tu­ra in cui so­no chiu­si emer­go­no a trat­ti i ge­ni­to­ri di Hamm, Nell e Nagg, che han­no per­so le gam­be in un in­ci­den­te in tan­dem. Hamm “è il re in que­sta par­ti­ta a scac­chi per­sa fin dall’ini­zio” (Bec­kett). Nel­la sta­ti­ci­tà ri­pe­ti­ti­va, nel­la va­cui­tà del­le con­ver­sa­zio­ni, nel­la ap­pa­ren­te sem­pli­ci­tà il te­sto è den­so di al­lu­sio­ni e mol­te­pli­ci pos­si­bi­li­tà di in­ter­pre­ta­zio­ne. Con ra­gio­ne il re­gi­sta Pier­re Au­di ha os­ser­va­to che nell’ope­ra di Kurtág la mu­si­ca “met­te in evi­den­za l’aspet­to uma­no del­la tra­ge­dia” (e si po­treb­be ag­giun­ge­re: non sen­za mo­men­ti di li­ri­ca te­ne­rez­za per Nell). L’im­pres­sio­ne al pri­mo ascol­to è di una stu­pe­fa­cen­te ric­chez­za, co­me se Kurtág fos­se riu­sci­to tra­sfe­ri­re nell’am­pia di­men­sio­ne dell’ope­ra l’in­ten­si­tà vi­sio­na­ria di im­ma­gi­ni fol­go­ran­ti, di pa­ro­le strap­pa­te ad un si­len­zio al li­mi­te dell’afa­sia, che ca­rat­te­riz­za i suoi ci­cli di pez­zi bre­vi. Nel­la vo­ca­li­tà, net­ta­men­te in­di­vi­dua­ta per ogni per­so­nag­gio, non ci so­no mai ca­du­te nel ba­na­le de­cla­ma­to na­tu­ra­li­sti­co, e l’or­che­stra, trat­ta­ta in mo­do spes­so ca­me­ri­sti­co, pre­sen­ta una ec­ce­zio­na­le ric­chez­za e va­rie­tà di co­lo­ri. Per qual­che pas­so Kurtág pen­sa a una re­vi­sio­ne: “Mar­ta di­ce che di­vor­zie­rà se non cor­reg­go la stru­men­ta­zio­ne al­leg­ge­ren­do­la in qual­che mo­men­to trop­po den­so”.

Una do­man­da sul­la de­di­ca del­la par­ti­tu­ra a Fe­renc Far­kas (uno de­gli in­se­gnan­ti di Kurtág quan­do era di­vi­so tra le aspi­ra­zio­ni a di­ven­ta­re pia­ni­sta o com­po­si­to­re), e all’ami­co mu­si­ci­sta To­mas Blum, por­ta Kurtág a rie­vo­ca­re le espe­rien­ze del­la for­ma­zio­ne, con ri­fe­ri­men­to al­la dram­ma­tur­gia mu­si­ca­le: “Far­kas mi fe­ce ana­liz­za­re Ri­go­let­to, Il Ta­bar­ro, mol­to al­tro Puc­ci­ni, Don Car­los. E Blum mi die­de l’oc­ca­sio­ne di la­vo­ra­re a lun­go su Fal­staff…”.

György Kurtág rag­giun­se la no­to­rie­tà in­ter­na­zio­na­le do­po i cin­quant’an­ni. Pre­ce­den­te­men­te col­ti­va­va il suo iso­la­men­to a Bu­da­pe­st eser­ci­tan­do, ol­tre al com­por­re, l’at­ti­vi­tà di­dat­ti­ca da cui usci­ro­no ar­ti­sti del­la sta­tu­ra di An­drás Schiff, di Zol­tán Koc­sis o di An­drás Kel­ler. L’af­fer­ma­zio­ne in Oc­ci­den­te av­ven­ne nel 1981 a Pa­ri­gi per in­te­res­sa­men­to di Pier­re Bou­lez (sor­pren­den­te l’am­mi­ra­zio­ne di un com­po­si­to­re geo­me­tri­co per il pas­sio­na­le mu­si­ci­sta un­ghe­re­se) con la pri­ma ese­cu­zio­ne as­so­lu­ta dei Mes­sag­gi del­la de­fun­ta Si­gno­ri­na Trus­so­va per vo­ce e stru­men­ti, pre­sen­ta­ti qual­che me­se do­po al­la Bien­na­le di Ve­ne­zia. La Trus­so­va te­sti­mo­nia l’acre­di­ne tra­gi­ca del com­po­si­to­re nel­la ca­rat­te­riz­za­zio­ne di un per­so­nag­gio fem­mi­ni­le de­va­sta­to dal­la ne­vro­si. È la pun­ta estre­ma dell’espres­sio­ni­smo, una dram­ma­tur­gia dell’an­go­scia che sem­bra na­sce­re dall’om­bra del­la Lu­lu di Berg. Do­po qual­che an­no na­sce l’as­so­lu­to ca­po­la­vo­ro dei Ka­f­ka-Frag­men­te per vo­ce e vio­li­no che ri­ve­la­no l’in­con­tro e l’iden­ti­fi­ca­zio­ne con lo scrit­to­re ce­co tra cu­pi ri­svol­ti, vi­sio­ni sur­rea­li, iro­nie, l’in­fer­no dell’ani­ma. In que­st’ope­ra co­me nel­la Trus­so­va si ri­ve­la tra i più pro­fon­di crea­to­ri vo­ca­li del No­ve­cen­to nel­la sil­la­ba­zio­ne ana­li­ti­ca, ol­tre al­lo Spre­ch­ge­sang schoen­ber­ghia­no, e nell’an­sie­tà del can­to. Co­me mai Kurtág ha esi­ta­to a lun­go ad ac­co­star­si al tea­tro con tan­te ope­re vo­ca­li che si muo­vo­no tra il mon­do lie­de­ri­sti­co (pen­so per esem­pio al­le poe­ti­cis­si­me Sce­ne da un ro­man­zo) e le se­du­zio­ni del­la sce­na? Quan­do glie­lo chie­si in un tem­po or­mai lon­ta­no mi ri­spo­se che te­me­va l’este­rio­ri­tà del­lo spet­ta­co­lo. Evi­den­te­men­te era un mo­do per non sve­la­re pro­get­ti clan­de­sti­ni. Zol­tán Pe­skó mi dis­se che pen­sa­va al­lo­ra ad una Elet­tra ri­na­sci­men­ta­le, ma l’ipo­te­si è ca­du­ta; ora por­ta a ter­mi­ne Fi­na­le di par­ti­ta in un ri­tor­no a Bec­kett at­te­so il me­se pros­si­mo al­la Sca­la. Kurtág vi­ve spa­smo­di­ca­men­te la ca­te­go­ria dell’espres­si­vo ri­spet­to all’ege­mo­nia cul­tu­ra­le fran­co-te­de­sca; cer­to an­che Ma­der­na e No­no cre­de­va­no nell’espres­si­vi­tà sog­get­ti­va, ma con una scel­ta ideo­lo­gi­ca di­ver­sa: no­no­stan­te le ten­sio­ni dram­ma­ti­che che per­cor­ro­no la lo­ro ope­ra, i ve­ne­zia­ni cre­de­va­no ne­gli esi­ti con­so­la­to­ri, nell’il­lu­sio­ne del­la spe­ran­za, men­tre Kurtág è un com­po­si­to­re fu­ne­ra­rio e si rial­lac­cia al ro­man­ti­co pen­sie­ro ne­ga­ti­vo. Di qui le for­ti ascen­den­ze sto­ri­che, dal­la poe­ti­ca del Viandante schu­ber­tia­no al­le al­lu­ci­na­zio­ni dell’ul­ti­mo Schu­mann (il mu­si­ci­sta for­se più ama­to), dall’espres­sio­ni­smo vien­ne­se a Bar­tók co­me fon­da­men­ta­le espe­rien­za co­no­sci­ti­va. Que­sto sguar­do ri­vol­to al­la Ro­man­tik fin da­gli An­ni Ses­san­ta non su­sci­tò con­sen­si a Darm­stadt; tant’è ve­ro che nel ’68 men­tre Stoc­khau­sen te­ne­va i suoi cor­si con la spe­ri­men­ta­zio­ne del com­por­re col­let­ti­vo, l’ar­den­te “sin­fo­nia” per so­pra­no e pia­no­for­te I det­ti di Pé­ter Bor­ne­misza, di un mi­sti­ci­smo bla­sfe­mo, cad­de nel vuo­to: ep­pu­re era la pri­ma crea­zio­ne po­ten­te­men­te ori­gi­na­le del qua­ran­ten­ne Kurtág (di­ver­sa­men­te da Li­ge­ti i la­vo­ri gio­va­ni­li so­no an­co­ra di un ge­ne­ri­co bar­to­ki­smo). Sin dal­la pri­ma ve­ne­zia­na del­la Trus­so­va sor­se la do­man­da se Kurtág fos­se o me­no un com­po­si­to­re d’avan­guar­dia. Fe­de­le D’Ami­co di­chia­rò sull’“Espres­so” il suo con-

sen­so so­ste­nen­do che il mu­si­ci­sta non ave­va nul­la a che ve­de­re con l’avan­guar­dia. Evi­den­te­men­te gli op­po­si­to­ri del co­sid­det­to dog­ma­ti­smo del­la Scuo­la di Darm­stadt ve­de­va­no in Kurtág una al­ter­na­ti­va. Ma la se­ria­li­tà in­te­gra­le era sta­ta ab­ban­do­na­ta da un ven­ten­nio an­che da­gli au­to­ri di pun­ta: l’avan­guar­dia si era aper­ta al mol­te­pli­ce e in que­sto sen­so Kurtág in­car­na­va al­lo­ra un po­li­sti­li­smo pro­gres­si­vo, ove un re­tro­ter­ra an­ti­co de­ter­mi­na­va il nuo­vo. Dun­que Kurtág espri­me a mio pa­re­re un’avan­guar­dia ete­ro­dos­sa che giun­ge si­no a Stoc­khau­sen: nel 1993 (for­se co­me me­mo­ria di un dia­lo­go sem­pre ala­cre) de­di­cò a Stoc­khau­sen il gran­dio­so Rüc­k­blick (Guar­dan­do in­die­tro), qua­si un rie­pi­lo­go del­le sue pas­sio­ni mu­si­ca­li ma con una im­pa­gi­na­zio­ne alea­to­ria che si di­reb­be stoc­khau­se­nia­na: la mu­si­ca se­con­do Kurtág è una ri­fles­sio­ne sul pen­sie­ro al­trui. Gli omag­gi e le de­di­che (di cui Gio­van­ni Mo­rel­li ha let­to gli aspet­ti re­con­di­ti) so­no una co­stan­te del­la sua ope­ra ri­vol­ta per lo più agli ami­ci estin­ti: la de­di­ca co­me se­gno tom­ba­le. Un omag­gio con una de­di­ca a Bec­kett e a Tar­ko­v­skij, Sa­muel Bec­kett: What is the Word?, è una pa­gi­na di scon­cer­tan­te fe­ra­li­tà afa­si­ca. È scrit­ta per un con­tral­to che ave­va per­du­to la vo­ce in un in­ci­den­te au­to­mo­bi­li­sti­co: ran­to­li aspri e dis­so­cia­ti ci por­ta­no nel ter­re­no dell’in­co­mu­ni­ca­bi­li­tà: ag­ghiac­cian­te te­sti­mo­nian­za del­la di­sgre­ga­zio­ne del com­por­re. Av­vin­cen­te l’in­te­rio­ri­tà spi­ri­tua­le del rap­por­to tra No­no e Kurtág. Si scam­bia­ro­no gli Omag­gi: Kurtág con un bra­no co­ra­le che guar­da­va al Can­to so­spe­so e No­no sol­le­ci­ta­to dal­le pa­gi­ne ca­me­ri­sti­che dell’ami­co nel­le due ver­sio­ni dell’Omag­gio a Kurtág e nei suoi la­vo­ri per pic­co­li com­ples­si. Kurtág a sua vol­ta a par­ti­re da­gli an­ni Ot­tan­ta as­si­mi­lò le tec­ni­che po­li­co­lo­ra­li di No­no in ca­po­la­vo­ri co­me … Qua­si una fan­ta­sia… e Grab­stein für Ste­phan, an­co­ra de­di­che ci­mi­te­ria­li. Co­me è no­to qua­si tut­ta l’ope­ra di Kurtág vi­ve di ab­ba­ci­nan­ti fram­men­ti an­che i te­sti di lar­go re­spi­ro, co­mun­que ar­ti­co­la­ti per cel­lu­le afo­ri­sti­che. Le pa­gi­ne quar­tet­ti­sti­che so­no scheg­ge me­mo­ra­bi­li: i Do­di­ci Mi­cro­lu­di e l’Of­fi­cium bre­ve evo­ca­no i de­li­ri del­le Ba­ga­tel­le di We­bern e le du­rez­ze cor­po­ree del Quar­to Quar­tet­to di Bar­tók. Si de­di­cò esclu­si­va­men­te al­la mu­si­ca da ca­me­ra fi­no a qua­si set­tant’an­ni, il la­sci­to pri­ma­rio del som­mo com­po­si­to­re. Gli ot­to fa­sci­co­li di Já­té­kok (Gio­chi “per bam­bi­ni” ma an­che più per adul­ti sul­la li­nea del Mi­kro­ko­smos di Bar­tók) so­no il la­bo­ra­to­rio lin­gui­sti­co di Kurtág, lo sti­mo­lo pro­tei­for­me del­la sua ri­cer­ca. Non è so­lo un via­ti­co per l’ap­pren­di­men­to del pia­no­for­te. La sem­pli­ci­tà è ap­pa­ren­te e sfo­cia per­si­no in un vir­tuo­si­smo ca­pric­cio­so e men­ta­le. Le tra­scri­zio­ni di Co­ra­li di Ba­ch, in­clu­se ac­can­to ai “Gio­chi”, so­no un ca­so uni­co di im­me­de­si­ma­zio­ne e di ri­crea­zio­ne che reg­ge il con­fron­to con il Ri­cer­ca­re dell’Of­fer­ta mu­si­ca­le di Ba­ch tra­scrit­to da We­bern. Ac­can­to al­la mu­si­ca “al­ta” la mi­to­lo­gia po­po­la­re co­me am­plia­men­to dei les­si­ci e del­la stru­men­ta­zio­ne (si pen­si al suo­no tra­fit­ti­vo del cim­ba­lom). È os­ses­si­vo e qua­si pe­ren­to­rio al­le pro­ve, per­si­no con Clau­dio Ab­ba­do che lo tol­le­ra­va con be­ne­vo­len­za. La ma­nia­ca­le at­ten­zio­ne ai det­ta­gli cor­ri­spon­de al suo me­to­do di­dat­ti­co. Non in­se­gnò mai com­po­si­zio­ne, ma mu­si­ca da ca­me­ra all’Ac­ca­de­mia di mu­si­ca di Bu­da­pe­st. Se­gui­re i suoi cor­si è emo­zio­nan­te. L’ana­li­si ese­cu­ti­va è una le­zio­ne di com­po­si­zio­ne. Sul pia­no sti­li­sti­co i fon­da­men­ti in­ter­pre­ta­ti­vi so­no nel­la tra­di­zio­ne clas­si­co-ro­man­ti­ca da Bee­tho­ven a Brahms. Co­me pia­ni­sta (suo­na sem­pre con la mo­glie Martha, do­ta­ta di una più te­ne­ra sen­si­bi­li­tà) lo di­rei un clas­si­ci­sta tra Steuer­man e Bren­del.

Do­po la pre­sen­ta­zio­ne al­la Bien­na­le del­la Trus­so­va, sug­ge­ri­ta­mi da un col­la­bo­ra­to­re di Bou­lez, Kurtág è il com­po­si­to­re cui for­se ho più cre­du­to per un tren­ten­nio, pre­sen­tan­do­ne un po’ ovun­que pa­rec­chie ope­re. Poi l’in­di­men­ti­ca­bi­le Lu­cia­na Pe­sta­loz­za a Mi­la­no-Mu­si­ca fu la più fer­ven­te am­mi­ra­tri­ce di un per­so­nag­gio au­ste­ro e se­gre­to. Tu­te­la­va la pro­pria di­scre­zio­ne an­che nei rap­por­ti con ami­ci e col­le­ghi. Non con­ce­de­va in­ter­vi­ste; nel suo ri­go­re era in­sof­fe­ren­te del­la su­per­fi­cia­li­tà. Schiff ri­cor­da an­co­ra og­gi con de­vo­zio­ne un in­se­gna­men­to per lui de­ci­si­vo per le aper­tu­re cul­tu­ra­li e per la so­brie­tà in­ter­pre­ta­ti­va.

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