MALVEZZI MARENZIO CACCINI, BARDI PERI, DE’ CAVALIERI

INTERMEDI DELLA PELLEGRINA DIRETTORE Federico Maria Sardelli REGIA Valentino Villa giardini di Boboli FESTIVAL Maggio fiorentino DVD Dynamic ★★

Nel 1544, a Venezia, Girolamo Scotto, uno dei meravigliosi stampatori veneziani rinascimentali, stampa il Dialogo della Musica di Antonfrancesco Doni. Una compagnia di nobiluomini e nobildonne, per fuggire il caldo torrido di Venezia, si rifugia in una villa sul Brenta.

Come nel Decameron, la compagnia passa il tempo con vari svaghi. Tra i quali, favorite sono le danze. Ma, stanchi di danzare, decidono di dedicarsi ad un’attività più tranquilla. Hanno portato con sé le parti dei madrigali stampati da poco a Venezia e decidono di cantarli e giudicare quali siano i più riusciti. Ciascuno prende la sua parte, si mettono intorno a un tavolo, commentano i versi e come il musicista li abbia intonati. Poi cantano. Tra i musicisti ci sono i maggiori contrappuntisti del tempo, Vuillaert (sic), Archadelt, il Doni stesso, Claudio Veggio, Cipriano Rore, Berchem, Jaches Buus, Noleth, Perison (è questa la grafia del libro per tutti i nomi) e altri. Come si vede: italiani, francesi, fiamminghi, compreso il fondatore della cosiddetta Scuola Veneziana, Adrian Willaert. Nella conversazione si mette in risalto la rivoluzione che sta avvenendo nella musica del tempo. Il predominio del contrappunto cede al prevalere della poesia: da suono senza senso, come Doni stesso giudica la musica precedente, la musica si fa ora canto di concetti e di affetti. Evidentemente tutti i cantori capiscono il testo che cantano, perché lo leggono nella propria parte, ma si preoccupano di mantenerlo percepibile. Il madrigale è un po’ nel Cinquecento ciò che nel tardo Settecento sarà il quartetto: una musica per i musicisti. Non quindi una musica da ascoltare, ma una musica da cantare, il madrigale, da suonare, il quartetto. Il madrigale diventerà musica da concerto alla fine del Cinquecento, il quartetto nell’Ottocento. E il primo passo che trasferisce il madrigale dal salotto aristocratico al teatro si compie proprio a Firenze, nel 1589, dunque 45 anni dopo il Dialogo di Doni, quando per il matrimonio di Ferdinando de’ Medici con Cristina di Lorena si rappresenta la bellissima commedia di Girolamo Bargagli, La Pellegrina, che prevede come prologo, intermezzi tra i cinque atti, ed epilogo, l’esecuzione di sei madrigali, nell’ordine di Malvezzi, Marenzio, Caccini, Bardi, Peri, De’ Cavalieri. In quei 45 anni il madrigale aveva ulteriormente sviluppato la preminenza della poesia sul canto, o più precisamente la tecnica di un canto che nasce dalla dizione del testo. Peri e Caccini riproporranno, infatti, sempre a Firenze, nel 1600, in occasione del matrimonio di Maria de’ Medici con Enrico IV di Francia, L’Euridice, testo di Ottavio Rinuccini, primo esperimento integrale e oggi diremmo radicale di “recitar cantando”, dove dunque il recitare prevale sul cantare, o meglio lo genera, ed è perciò con questo tipo di

musica che si fa cominciare il genere del melodramma. Emilio De’ Cavalieri, nipote del giovane amato da Michelangelo, proporrà invece a Roma, sempre nel 1600, nell’Oratorio de’ Filippini, la Rappresentazione di anima et di corpo. È nato, così, il teatro musicale. Ma questo teatro non sarebbe stato tuttavia possibile senza la rivoluzione musicale registrata da Doni nel suo Dialogo della musica. Ora, in che consiste tale rivoluzione? Nel rovesciamento dell’impostazione musicale: la quale non si fonda più su un’architettura contrappuntistica imposta al testo, indifferente alla scansione ritmica e al senso delle parole, come accade nel contrappunto quattrocentesco, ma una musica che genera la melodia, e di conseguenza il contrappunto, dalla dizione stessa e dalla scansione ritmica del testo. È un’impostazione totalmente rovesciata rispetto alla concezione precedente. Il cantante, dunque, come fanno i nobiluomini e le nobildonne del Dialogo di Doni, non deve preoccuparsi tanto di trovare l’impostazione vocale e l’intonazione giusta, e cantare la bella e dolce melodia, ma arrivare all’impostazione vocale e all’intonazione dalla dizione percepibile del testo, perché è il testo stesso a essere la melodia. Non si tratta tanto dunque di fare capire a un pubblico ciò che si canta, ma di capire già in partenza, da parte del cantante, che cosa dice e come lo dice, il testo. Solo così la musica diventa anche teatro. Ora, gli interpreti che offrirono questo spettacolo del Maggio Musicale del 2019, nella splendida cornice dei Giardini di Boboli, a Firenze, fanno esattamente il contrario di ciò che avrebbero dovuto fare se avessero capito il senso di questa musica. Si preoccupano, infatti, di eseguirla come musica, preoccupati d’intonare bene le melodie, e basta, non importa poi che cosa poi si canti e se si capisca. In altre parole interpretano il madrigale come se fosse un contrappunto del Quattrocento, ammesso comunque che anche un contrappunto del Quattrocento vada cantato con così ossessiva monotonia e con così scarsa duttilità di fraseggio (fastidiosissima la regolarità con cui ogni canto si chiude con un rallentando misurato, sempre lo stesso). Né d’altra parte aiuta molto una regia che appare solo decorativa, e pretestuosamente, dilet-tantescamente simbolica, anche se attuata da gesti eleganti, come quella di Valentino Villa, a chiarire meglio le situazioni drammatiche espresse dai madrigali. Il pubblico applaude così come si applaude una festa di carnevale, bella a vedersi, ma che non significa niente. I musicisti svolgono bene il loro compito, e, diretti da Federico Maria Sardelli, sono assai bravi a mantenersi precisi ed eleganti. Ma è come se cantassero un’altra musica. Come se ciò che cantano non li riguardasse. Potevano cantare “muoio di dolore” o “salto di gioia” e avrebbero cantato nello stesso modo. Dispiace davvero che cognizioni così elementari, che andrebbero fatte conoscere subito, nello studio del canto, siano invece considerate secondarie, per una concezione della musica tutto sommato edonistica, in cui conta il piacere epidermico del suono, e non la sua funzione di significare qualcosa, e sia pure qualcosa di esclusivamente musicale, la nitidezza dell’architettura contrappuntistica, per esempio, come accade nel contrappunto franco-fiammingo. Ma questo è un altro discorso, e qui non è il caso di aprirlo.