Bertolucci, regista di gioventù bruciate
Il regista parmigiano, condannato per «L’ultimo tango a Parigi», premiato con 9 Oscar per «L’ultimo imperatore», è scomparso lunedì scorso a 77 anni
«Alle elezioni del ’76 mi accorsi di non aver ricevuto il certificato elet
torale, corsi
all’anagrafe e mi dissero che non avevo diritto di voto. Avevo appena girato Novecento, ero politicamente appassionato e ci rimasi molto male». Era il 6 maggio scorso e Bernardo Bertolucci ricordava quando, quarantasei anni prima, nel 1972, Ultimo tango a Parigi era stato condannato al rogo (unico caso) in Italia per offesa al comune senso del pudore assieme a due mesi di carcere per regista, produttore e attore, non scontati grazie alla condizionale, e alla perdita dei diritti civili. «Se succedesse oggicommentava a poca distanza dalle ultime elezioni - forse la perdita sarebbe meno dolorosa».
Parlava con il piglio del ragazzo, il sorriso obliquo che gli faceva tentennare la testa, accentuato dalla erre arrotata che rende i parmigiani, loro malgrado, leggermente strafottenti. La faccia abbronzata e più piena rispetto agli ultimi tempi, la camicia rossa del partito di cui da ragazzo aveva sposato il credo, era arrivato alla Fondazione Prada di Milano a bordo di una sfolgorante auto attrezzata che aveva reso più agili, rasserenandogli l’umore, gli spostamenti con la carrozzella su cui l’aveva costretto un’operazione alla schiena mal riuscita. Dal basso di questo cavallo meccanico affrontava battagliero il tumore al sistema linfatico, che se l’è portato via lunedì mattina a Roma all’età di 77 anni.
A Milano Bertolucci era venuto per presentare la versione restaurata dalla Cineteca Nazionale dell’Ultimo tango, pietra dello scandalo e suo trampolino di lancio. Fu la censura a quel film, infatti, a rendere Bertolucci agli occhi del mondo un animale politico, benché parlasse di un dramma privato, espiato da Marlon Brando, scelto dopo il diniego di Belmondo e Delon, perché assai vicino all’«isolamento» e alla «solitudine atroce» (parole del regista) dei personaggi ritratti dell’amatissimo Francis Bacon. Mentre giravano a Parigi, il regista aveva trascinato al Grand Palais attore, direttore della fotografia e costumista per spiare i ritratti slentati e dolenti del pittore inglese, cogliendo la somiglianza d’animo con Brando, così ben descritta da Goffredo Fofi in Marlon Brando, Una tragedia americana
(Castelvecchi, 2014): un ragazzo che a fine giornata doveva raccogliere la madre ubriaca in qualche sordido bar. Bertolucci vedeva nel divo di Fronte
del porto, ormai stempiato e oscurato nella sua sensualità dal personaggio de
Il padrino (1972), la «forza cannibalica» capace di cibarsi della freschezza di Maria Schneider per intorpidire il dolore di un lutto inaccettabile, il suicidio della moglie. La sodomia della scena del burro (che fece discutere ancora molti anni dopo per la violenza fatta a un’ignara Schneider), il sesso tra due sconosciuti che comunicano attraverso un linguaggio a tratti onomatopeico, sublimando nella primitività ogni codice comportamentale, fece urlare di indignazione i nostri tribunali. Eppure il ’68 aveva già sdognato tutto e Ultimo
tango era, come molte sue pellicole, soprattutto un film pittorico. In verità, Bertolucci era nato come animale politico, se non altro per l’influenza del maestro, Pier Paolo Pasolini, suo vicino di casa a Monteverde a Roma, che lo distrasse dalla letterarietà degli studi universitari, intrapresi (e poi abbandonati) anche per emulazione del padre, il poeta Attilio. Il cinema era di fatto già entrato di prepotenza nella casa paterna, perché Attilio al liceo a Parma aveva stretto amicizia con lo sceneggiatore Cesare Zavattini e il critico Pietro Bianchi, ed era sceneggiatore e critico egli stesso, oltre che traduttore. Tutto congiurava perché i Bertolucci si spingessero verso la settima arte e così fu: il fratello minore Giuseppe (mancato nel 2012) divenne documentarista e il cugino Giovanni, produttore.
Bernardo girò i primi cortometraggi nel ’56 e nel ’57, La teleferica e La morte del maiale, nel ’61 fu assistente alla regia di Accattone del regista friulano, che scrisse soggetto e sceneggiatura per il primo lungometraggio firmato dall’allievo, La commare secca, del 1961 con Tonino Cervi. Bernardo riscosse poca fortuna di pubblico e di critica, perché considerato troppo imitativo dei topoi del suo mentore - la borgata, la prostituzione, il delitto -, nonostante la mobilità della macchina da presa, scatto di originalità rispetto al maestro. Conquistò la sua indipendenza autoriale con Prima della Rivoluzione del 1964, in cui tornava, dopo essersi trasferito a Roma, alle radici emiliane per “uccidere” il padre con Stendhal e Verdi. Indimenticabile la scena in cui tutto è in movimento al teatro Verdi, scrigno dorato della provincia bene, dove Fabrizio (Francesco Barilli) torna, dopo la ribellione, ai doveri di un borghese: il matrimonio, i riti i della sua classe sociale. Mentre Adriana Asti - incontrata sul set di Accattone e compagna di Bertolucci per alcuni anni - riprende il suo vivere sbandato e disinibito, quasi un’antenata del Brando che venne dopo. Di Prima della rivoluzione è invecchiata solo la parte ideologica, mentre sono ingualcibili gli aspetti trasgressivi, di confronto con le radici amate e odiate, di lotta intestina con il fantasma ingombrante del padre. Anche se, ad assassinare il perbenismo e l’istituzione della famiglia, fu più abile Marco Bellocchio con I pugni in tasca del 1965 nella vicina Piacenza. Tra i due si sviluppò una rivalità gigionesca: fu infatti Bertolucci a consegnare nel 2011 a Bellocchio il Leone d’oro alla Carriera, che il maestro aveva ricevuto quattro anni prima, nel 2007.
La riflessione sull’ambiguità esistenziale e politica continuò in Partner (1968), interpretato da Pierre Clémenti, film (di cui Bertolucci si pentì) in cui si sente la seduzione della Chinoise di Godard, in Strategia del ragno dove di nuovo fa i conti con le radici padane e con l’influenza paterna e ne Il conformista (1970) con Jean-Louis Trintignant. Sono queste opere che guardano al passato per interpretare il presente, istanze di impegno civile che cercano l’innesco per un dibattito politico, mescolando ricostruzione di eventi storici reali a finzione.
Ne Il conformista, tratto dall’omonimo romanzo di Alberto Moravia con Stefania Sandrelli, conosciuta anche lei sul set di Accattone, inizia il sodalizio con Vittorio Storaro, che si fortificò con l’Ultimo Tango, il cui incasso, tuttora insuperato, di 15 milioni di lire, e la fama conseguente, resero possibili gigantismi che sperimentò in Novecento (1976), sotto il profilo del cast (De Niro e Depardieu), della durata (310’) e dei temi, l’epopea rurale della sua terra in cinquant’anni anni, i rapporti di classe, il ciclo della natura. Era un omaggio, in versione padana, ai grandi maestri del cinema americano, Ford, e giapponese, Kurosawa. E, sottilmente, forse inconsciamente, anche al padre, forzando il potere evocativo della parola nei turpiloquio di Olmo, una poltiglia di suoni molto vicini al lirismo di certa poesia dialettale.
Da allora la ribalta internazionale divenne più forte del cortile di casa, come accadde per altri registi italiani: la Londra di Antonioni in Blow up, il Sud America di Rosi in Cronaca di una morte annunciata. Bertolucci volò in Cina con L’ultimo imperatore (1987) e si aggiudicò con la pellicola nove Oscar, tra cui quelli per il miglior film e la migliore regia. Figli della stessa istanza di mobilità e di apertura al mondo sono Il tè nel deserto (1990), da un romanzo di Paul Bowles, girato in Marocco, e il Piccolo Buddha del 1993 con Keanu Reeves, ambientato in Nepal e negli Stati Uniti. Prima delle deviazioni “esotiche”, già nel 1981, in Tragedia di un uomo ridicolo del 1981 con un magistrale, tragico Ugo Tognazzi, Bertolucci effettua un cambio di passo nel rapporto con le nuove generazioni. Non guarda più con gli occhi del coetaneo, ma con quelli obbrobriosi del padre che mangia il figlio, dove non tiene nemmeno la fede politica che si corrompe nel terrorismo. L’osservatorio di Bertolucci si sposta su soggetti rispetto ai quali, secondo le parole di Gian Piero Brunetta in Cent’anni di cinema italiano (Laterza), si compie «un’operazione di vampirismo visivo», come in Io Ballo da sola del 1996, dove la storia di educazione sentimentale e iniziazione sessuale passa quasi in secondo piano. Nella ricerca del sacro Grahal della gioventù la macchina da presa si trasforma in strumento per catturare la linfa vitale, che il regista non trova più nel suo corpo. The Dreamers - I sognatori del 2003 si riappropria del Sessantotto con una coppia di fratelli a Parigi. Nel 2012, dopo aver preso la Palma d’oro alla carriera a Cannes, realizza la trasposizione cinematografica del romanzo Io e te di Niccolò Ammaniti, fratelli imprigionati in una cantina, come lui lo era sulla sedia a rotelle. L’ultimo lavoro, un corto, Scarpette rosse del 2013, è un urlo di disperazione contro la sua città d’elezione, Roma, da cui, come disabile esposto alle sue buche, si sentiva rifiutato.