Re­li­gio­ne e de­lit­to al­la ce­ri­mo­nia del tè

Corriere della Sera - La Lettura - - Libri Narrativa Straniera - FRAN­CO COR­DEL­LI

Tra­dot­to per la pri­ma vol­ta in ita­lia­no il li­bro del 1981 di Ya­su­shi Inoue, una pro­du­zio­ne va­sta ma che nel no­stro Pae­se è ap­par­sa in mo­do esi­guo nell’ar­co di cin­quant’an­ni pre­stan­do­si a giu­di­zi mol­to dif­fe­ren­ti. Qui una co­sa è chia­ra: sem­bra un ro­man­zo sto­ri­co ma non lo è

di

Ya­su­shi Inoue vis­se tra il 1907 e il 1991. Tra­dot­ti vi so­no, tra i suoi in­nu­me­re­vo­li, sei li­bri. Il pri­mo ap­par­ve nel 1964 con il ti­to­lo La mon­ta­gna Hi­ra. Con­te­ne­va tre rac­con­ti: quel­lo che dà il ti­to­lo al li­bro (è il suo ter­zo, ed è del 1950); La lot­ta dei to­ri (è il suo pri­mo in as­so­lu­to, del 1947) e Il fu­ci­le da cac­cia, del 1949. Que­sti rac­con­ti fu­ro­no poi ri­stam­pa­ti se­pa­ra­ta­men­te, ma Inoue, a dif­fe­ren­za di Da­zai, di Ta­ni­za­ki, di Ka­wa­ba­ta e di Mi­shi­ma non ot­ten­ne gran­de con­si­de­ra­zio­ne. Vo­glio qui ci­ta­re un giu­di­zio di Ce­sa­re Gar­bo­li, espres­so nel 2003, che rias­su­me il sen­so del­la ri­ce­zio­ne del 1964: « Il fu­ci­le da cac­cia è un rac­con­to d’im­pian­to e di gu­sto oc­ci­den­ta­li, co­strui­to con abi­li­tà un po’ pre­ve­di­bi­le. Una se­gre­ta sto­ria d’amo­re di va­go sti­le bri­tan­ni­co, soi-di­san­te (co­sid­det­ta, ndr) ma­le­det­ta. Un adul­te­rio ci vie­ne ri­ve­la­to da un in­ca­stro di re­tro­spet­ti­ve con­fes­sio­ni epi­sto­la­ri. Co­stu­mi, sce­na­ri, per­fi­no le psi­co­lo­gie pos­so­no es­se­re ri­con­dot­te sen­za sfor­zo a fon­ti e mo­del­li eu­ro­pei».

La suc­ces­si­va riap­pa­ri­zio­ne di Inoue fa pen­sa­re all’at­tua­le suc­ces­so di scrit­to­ri ame­ri­ca­ni di se­con­da fi­la, da Ri­chard Ya­tes a John Wil­liams, da Ja­mes Sal­ter a Kent Ha­ruf. An­che Vi­ta di un fal­sa­rio, tra­dot­to nel 1995, con­tie­ne tre rac­con­ti. Vi­ta di un fal­sa­rio è del 1951, Oba­su­té del 1955 e Ple­ni­lu­nio del 1958. E tre rac­con­ti con­tie­ne Amo­re (pub­bli­ca­to nel 2006): Giar­di­no di roc­ce del 1950, An­ni­ver­sa­rio di un ma­tri­mo­nio del 1951 e La mor­te, l’amo­re, le on­de del­lo stes­so an­no. Fin qui sia­no nell’Inoue de­scrit­to da Gar­bo­li. C’è an­che un ro­man­zo, ap­par­so in ita­lia­no nel 2004, La cor­da spez­za­ta (lo pub­bli­cò l’edi­to­re Vi­val­da in una col­la­na de­di­ca­ta al­la mon­ta­gna). La cor­da spez­za­ta è del 1956, non l’ho let­to. Quel che ne so lo ri­ca­vo da un opu­sco­lo dell’Isti­tu­to giap­po­ne­se di cultura, che nel 1995 pro­gram­mò una re­tro­spet­ti­va di cin­que film trat­ti da ope­re di Inoue. Il film, di Ya­su­zo Ma­su­mu­ra, è del 1958 ed è in­ti­to­la­to Il pre­ci­pi­zio. Nar­ra del­la mor­te di Ko­sa­ka, pro­vo­ca­ta dal­la rot­tu­ra di una cor­da «for­te e af­fi­da­bi­le» du­ran­te la sca­la­ta del mon­te Mae­ho­da­ka all’al­ba di un Ca­po­dan­no. Sui­ci­dio o omi­ci­dio? (Inoue era sta­to uno sca­la­to­re).

Ac­can­to all’opi­nio­ne di Gar­bo­li mi pia- ce pe­rò ram­men­ta­re quan­to scris­se Gra­ziel­la Pul­ce: «Gli enun­cia­ti, for­mu­la­ti se­con­do il prin­ci­pio Iki del trat­te­ne­re in com­po­stez­za, si apro­no a ven­ta­glio nel let­to­re, che si tro­va sol­le­ci­ta­to a pren­de­re at­to di una in­fi­ni­ta se­rie di re­la­zio­ni che le se­quen­ze ver­ba­li van­no a in­trec­cia­re. La par­ti­ta si gio­ca tut­ta sul­la ca­pa­ci­tà del nar­ra­to­re di tra­sfor­ma­re l’in­fi­ni­ta mu­te­vo­lez­za del di­ve­ni­re in qual­co­sa di non­più-ri­du­ci­bi­le, nell’esem­pla­ri­tà di un mo­men­to es­sen­zia­le, nel­la for­ma di su­pre­ma, egoi­sti­ca sin­te­si che la vi­ta in­ven­ta per con­ser­va­re e per­pe­tua­re se stes­sa. E que­sto non è sem­pli­ce­men­te il ri­cor­do, sog­get­to al­le in­si­die del­la sog­get­ti­vi­tà, de­gli in­te­res­si in­di­vi­dua­li e del ca­pric­cio dell’esi­sten­te, ma il me­mo­ra­bi­le, che lo scrit­to­re è chia­ma­to a in­di­vi­dua­re e di­spor­re».

Que­sta, di Gra­ziel­la Pul­ce, è un’os­ser­va­zio­ne cru­cia­le, spin­ge più in là quan­to da Gar­bo­li scrit­to. Ma an­co­ra non è evi­den­te in Ri­cor­di di mia ma­dre del 1975 e tra­dot­to per la pri­ma vol­ta die­ci an­ni do­po. An­che il li­bro au­to­bio­gra­fi­co è com­po­sto da tre rac­con­ti, scrit­ti a di­stan­za di cin­que an­ni l’uno dall’al­tro: Sot­to i fio­ri, Rag­gi di lu­na e Sot­to la ne­ve. Nei tre te­sti non c’è una ve­ra progressione. Inoue re­gi­stra con una cer­ta pe­dan­te­ria il de­ca­di­men­to fi­si­co (il cor­po del­la ma­dre si va al­leg­ge­ren­do, si fa sem­pre più leg­ge­ro, di­ven­ta fra­gi­le co­me do­ves­se an­da­re in fran­tu­mi da un mo­men­to all’al­tro) e il de­ca­di­men­to men­ta­le (i ri­cor­di si ra­re­fan­no, pri­ma c’era quel­lo di un ra­gaz­zi­no co­no­sciu­to nell’in­fan­zia e nell’ado­le­scen­za, poi scom­pa­io­no i ri­cor­di del ma­ri­to e dei fa­mi­lia­ri, in­fi­ne quel­li di ogni mo­men­to spia­ce­vo­le: non c’è più che il pen­sie­ro del­la ne­ve, nel­la men­te del­la ma­dre di Inoue non c’è che ne­ve, ge­lo, ghiac­cio — un te­ma per al­tro ri­cor­ren­te. In qua­si tut­ti i rac­con­ti del­lo scrit­to­re giap­po­ne­se l’ag­get­ti­vo «ge­li­do» tor­na a in­di­ca­re qual­co­sa che va ben ol­tre la tem­pe­ra­tu­ra e lo stes­so sta­to d’ani­mo).

Ma nel 1975, quan­do Inoue pub­bli­cò Ri­cor­di di mia ma­dre, si cap­ta­va qual­co­sa di di­ver­so da pri­ma — per quel­lo che pos­sia­mo sup­por­re aven­do a di­spo­si­zio­ne un ma­te­ria­le re­la­ti­va­men­te esi­guo ri- spet­to, l’ho det­to, a una pro­du­zio­ne mol­to più va­sta. Que­sto qual­co­sa di di­ver­so è pro­prio la pe­dan­te­ria, ov­ve­ro la pre­ci­sio­ne, ose­rei di­re lo scru­po­lo. Di­reb­be (di­ce) Pul­ce: «La ri­nun­cia all’am­bi­zio­ne di fa­re del­lo scrit­to­re co­lui che sot­to­met­te il mon­do. Ar­te del to­glie­re e del seg­men­ta­re per ri­con­dur­re a uni­tà più pic­co­le da le­vi­ga­re, co­me se a cia­scu­na di es­se spet­tas­se il com­pi­to di rap­pre­sen­ta­re in mo­do ine­qui­vo­ca­bi­le e de­fi­ni­ti­vo».

Obiet­ti­va­men­te, Ri­cor­di di mia ma­dre è un li­bro di­ver­so dai pre­ce­den­ti — non so­lo per­ché au­to­bio­gra­fi­co. È co­me se in Inoue fos­se su­ben­tra­ta la ver­go­gna, se si vuo­le an­ch’es­sa tut­ta eu­ro­pea, tut­ta fran­ce­se, di in­ven­ta­re, di co­strui­re tra­me o rac­con­ti mo­ra­li pri­vi di una mo­ra­li­tà evi­den­te o na­sco­sta. Ram­men­to che nel 1960 Inoue era sta­to a Ro­ma per l’Olim­pia­de e ne­gli an­ni suc­ces­si­vi ave­va a lun­go viag­gia­to in una quan­ti­tà di Pae­si eu­ro­pei dell’Ove­st e dell’Est. For­se sto so­lo fan­ta­sti­can­do. Ma Mor­te di un mae­stro del tè del 1981 — ades­so in li­bre­ria — è un ro­man­zo, se co­sì vo­glia­mo con­ti­nua­re a chia­mar­lo, non di­ver­so, ma op­po­sto ai pre­ce­den­ti. Es­so è pri­ma di tut­to un li­bro dif­fi­ci­le, di qua­si im­pos­si­bi­le let­tu­ra. Non fos­se che per il te­ma, un non-ro­man­zo di mol­to spe­cia­le na­tu­ra, os­sia di na­tu­ra orien­ta­le, giap­po­ne­se — non già fran­ce­se, ita­lia­na o te­de­sca. In es­sen­za, per la sto­ria che rac­con­ta (o non rac­con­ta, che sup­po­ne) — la sto­ria di un mo­na­co e di una mor­te mi­sti­ca — se que­sta espres­sio­ne ha un sen­so. Ce la rac­con­ta Hon­ka­ku­bo del tem­pio di Mii­de­ra. Co­stui ri­ce­ve la vi­si­ta di Oka­no Ko­se­tsuai, il qua­le gli con­se­gna un te­sto di Ya­ma­noue So­ji, suo mae­stro. Il ti­to­lo del te­sto è L’es­sen­za na­sco­sta del tè o La stra­da se­gre­ta del tè. So­ji era di­sce­po­lo di Ri­kyu, mae­stro di Hon­ka­ku­bo. Noi let­to­ri oc­ci­den­ta­li po­trem­mo leg­ger­la co­me sto­ria del rap­por­to tra il mae­stro e l’al­lie­vo. Nel film che ne tras­se Kei Ku­mai nel 1989 (e che ve­dem­mo in quel­la re­tro­spet­ti­va dell’Isti­tu­to giap­po­ne­se di cultura di Ro­ma), aper­tu­ra e con­clu­sio­ne sem­bra­no sot­to­li­nea­re que­sto aspet­to, ri­ca­va­to dal so­gno fi­na­le di Hon­ka­ku­bo: Ri­kyu si al­lon­ta­na su una stra­da pie­tro­sa, ca­de la ne­ve, la ne­ve si tra­mu­ta in chic­chi di gran­di­ne, Hon­ka­ku­bo segue a di­stan­za il mae­stro, il mae­stro si vol­ta e gli sug­ge­ri­sce, an­zi or­di­na, di non se­guir­lo, poi­ché ogni cha­jin, os­sia cul­to­re e mae­stro dell’ar­te del tè, ha la sua stra­da. Ma se que­sto è un te­ma cru­cia­le, ve n’è un al­tro ben più dram­ma­ti­co: il rap­por­to tra Ri­kyu e il suo pa­dro­ne (sia­mo tra la fi­ne del Cin­que­cen­to e i pri­mi an­ni del Sei­cen­to). Co­stui, Hi­deyo­shi, nes­su­no sa il per­ché, ha or­di­na­to a Ri­kyu di an­da­re in esi­lio: lag­giù Ri­kyu fa­rà sep­pu­ku, si sui­ci­de­rà, e una «lun­ga se­rie di pos­si­bi­li mo­ti­vi e sem­pli­ci di­ce­rie cir­co­la­no an­cor og­gi sul­la mor­te del mae­stro». La più ve­ri­si­mi­le: «La sua vi­ci­nan­za po­li­ti­ca al­la fa­zio­ne mo­de­ra­ta ri­guar­do all’in­va­sio­ne del­la pe­ni­so­la co­rea­na».

Ma se c’è una co­sa si­cu­ra è che Mor­te di un mae­stro del tè non è un ro­man­zo sto­ri­co, no­no­stan­te tut­to lo ne­ghi. Inoue ci sta par­lan­do di un con­flit­to, ov­via­men­te nei ter­mi­ni del­la sua cultura, tra po­te­re tem­po­ra­le (ben­ché an­che lui de­vo­to al­la ce­ri­mo­nia del tè, Hi­deyo­shi è es­sen­zial­men­te un guer­rie­ro, un sa­mu­rai) e po­te­re spi­ri­tua­le. Di fat­to la ce­ri­mo­nia del tè, con tut­ti i suoi (per noi) sner­van­ti fe­ti­ci­smi, è una pra­ti­ca re­li­gio­sa. Ciò che sem­mai ci col­pi­sce è quan­to, a dif­fe­ren­za del­lo scrit­to­re che sem­bra aver ri­nun­cia­to al con­trol­lo as­so­lu­to (al­la to­ta­li­tà), il mae­stro Ri­kyu sia tutt’al­tro che un mae­stro zen. Egli si uc­ci­de per­ché, ub­bi­den­do al suo pa­dro­ne, vuo­le su di lui pre­va­le­re. Sì, il nul­la non an­nul­la nul­la, so­lo la mor­te an­nien­ta tut­to — ci vie­ne più vol­te ri­pet u t o . Ma l ’ u l t i mo i n t e r l o c u t o r e d i Hon­ka­ku­bo, il mae­stro Ura­ku, un gior­no chie­de: «Tra tutte le se­du­te svol­te dal mae­stro Ri­kyu, qua­le fu la mi­glio­re? Sa­pre­ste dir­mi qua­le con­si­de­ra­te il suo ca­po­la­vo­ro?». Co­me po­trem­mo, noi oc­ci­den­ta­li, non pen­sa­re di tro­var­ci di fron­te all’idea di un ri­to (di un at­to) re­li­gio­so co­me per­for­man­ce? Co­me po­treb­be non tor­nar­ci in men­te lo spet­ta­co­la­re sui­ci­dio di Yu­kio Mi­shi­ma del 1970?

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