Da quan­do era­no ra­gaz­zi­ni, Fer­nan­do e Hum­ber­to Campana spe­ri­men­ta­no con tut­to quel­lo che tro­va­no. È il de­si­gn del­la scar­si­tà: «Tra­sfor­ma­re il ba­na­le in dia­man­te». di Fran­ce­sca Re­bo­li

VOGUE (Italy) - - LUO­GHI - Di Adam Na­tha­niel Fur­man

Ri­cor­da an­co­ra il suo pol­li­ce al­za­to tra Mont­gail­lard e Aston, ai pie­di dei Pi­re­nei fran­ce­si, zai­no in spal­la e mac­chi­na fo­to­gra­fi­ca a tra­col­la. E co­me ven­ne ca­ri­ca­to da quel­la cop­pia di per­so­nag­gi cu­rio­si che l’avreb­be­ro poi con­dot­to nel­la lo­ro ca­set­ta pre­ca­ria in mez­zo al­la val­le, un pic­co­lo eden iso­la­to do­ve spe­ri­men­ta­va­no al­tri me­to­di di agri­col­tu­ra, sus­si­sten­za, ar­chi­tet­tu­re ge­nia­li e im­pro­ba­bi­li, se pur par­zial­men­te di rac­cat­to. Era il 2008, o giù di lì. «Ri­ma­si af­fa­sci­na­to da quel­la scel­ta ra­di­ca­le, ma con­sa­pe­vo­le», rac­con­ta l’og­gi tren­tu­nen­ne fo­to­gra­fo di Lil­le An­toi­ne Bruy, la cui cu­rio­si­tà per sti­li di vi­ta al­ter­na­ti­vi ave­va co­min­cia­to a ger­mi­na­re nel 2006, in Au­stra­lia, par­te­ci­pan­do a un pro­gram­ma di la­vo­ro vo­lon­ta­rio in di­ver­se fat­to­rie bio­lo­gi­che. Quell’in­con­tro nei Pi­re­nei sa­reb­be di­ven­ta­to il pri­mo di una se­rie di se­di­ci, av­ve­nu­ti nell’ar­co di cin­que an­ni e in due ri­pre­se – dal 2010 al 2013 in Eu­ro­pa, nei due an­ni suc­ces­si­vi ne­gli Sta­ti Uni­ti –, con una gal­le­ria di ec­cen­tri­ci che ave­va­no mol­la­to gli or­meg­gi me­tro­po­li­ta­ni per fa­re rot­ta ver­so una Na­tu­ra de­si­de­ra­ta al suo sta­to più au­ten­ti­co, do­ve ap­pro­da­re, in­ca­gliar­si, ma­ga­ri nau­fra­ga­re.

«Pre­sen­tar­mi nel­la dop­pia ve­ste di fo­to­gra­fo e vo­lon­ta­rio m’ha aiu­ta­to a sta­bi­li­re un con­tat­to ve­ro con tut­ti lo­ro», spie­ga Bruy da Ar­les, do­ve ha pre­sen­ta­to una nuo­va se­rie di scat­ti sul bu­sh au­stra­lia­no. «Per lo più, non so­no scon­tro­si ere­mi­ti ben­sì cul­to­ri dell’au­to­no­mia, gen­te che cer­ca di fa­re le co­se a mo­do pro­prio, con­nes­si, ma non in­vi­schia­ti con la so­cie­tà cir­co­stan­te, un po’ so­cio­lo­gi e un po’ ar­chi­tet­ti, agri­col­to­ri e spe­ri­men­ta­to­ri di fon­ti ener­ge­ti­che al­ter­na­ti­ve».

Tan­te pic­co­le re­pub­bli­che in­di­pen­den­ti co­sti­tui­te da lu­pi so­li­ta­ri, at­ti­vi­sti, cop­pie e fa­mi­glie, in­ter­cet­ta­te e do­cu­men­ta­te gra­zie a Wwoof (World-Wi­de Op­por­tu­ni­ties on Or­ga­nic Farms), il net­work in­ter­na­zio­na­le che con­net­te tut­ti co­lo­ro che fan­no bio­di­na­mi­co e per­ma­col­tu­ra con i vo­lon­ta­ri che de­si­de­ra­no da­re una ma­no al la­vo­ro nei cam­pi e nel­la ma­nu­ten­zio­ne del­le strut­tu­re. E che Bruy ha do­cu­men­ta­to con il pro­get­to “Scru­blands”, ge­ne­ri­ca­men­te “bru­ghie­re” e “ter­ri­to­ri non edi­fi­ca­ti”. Da lì è ora na­to un vo­lu­me pub­bli­ca­to da Édi­tions Xa­vier Bar­ral, che a sfo­gliar­lo pa­re il re­por­ta­ge da un al­ter-sa­lo­ne del mo­bi­le fat­to di ten­ta­ti­vi, so­vrap­po­si­zio­ni, adat­ta­men­ti con­ti­nui e per lo più a co­sto ze­ro, dai Car­pa­zi al­le Mon­ta­gne Roc­cio­se.

«Il la­to af­fa­sci­nan­te di que­ste ca­se è il lo­ro es­se­re un si­ste­ma in­fi­ni­to e in con­ti­nuo adat­ta­men­to ed evo­lu­zio­ne, ca­pa­ci di do­na­re un sa­po­re net­to di art brut», di­ce Bruy, che ha pas­sa­to in me­dia due set­ti­ma­ne in cia­scun luo­go, ma ben quat­tro me­si nel­la ca­sa di Ra­mou­nat, do­ve tut­to è co­min­cia­to. «Un ba­sa­men­to di pie­tra ri­ca­va­to da un vec­chio ri­co­ve­ro per gli ani­ma­li, poi un pia­no su­pe­rio­re co­strui­to con as­si di le­gno, una ve­ran­da tut­ta in­cli­na­ta, ma in­cre­di­bil­men­te sta­bi­le, un pan­nel­lo so­la­re per scal­da­re l’ac­qua e le lam­pa­de a olio, che di not­te il­lu­mi­na­va­no i sas­si ro­sa del­la co­stru­zio­ne por­tan­te».

Abi­ta­zio­ni ri­ca­va­te da vec­chi scuo­la­bus ab­ban­do­na­ti nel bo­sco, co­me nel film di Sean Penn “In­to the Wild. Nel­le terre sel­vag­ge” (2007), che per for­tu­na rac­con­ta­no sto­rie con fi­na­li me­no tra­gi­ci. Ar­chi­tet­tu­re di le­gno in­nal­za­te tra due roc­ce tra­sfor­ma­te in colonne por­tan­ti. Esten­sio­ni mul­ti­ple di un pez­zo di rou­lot­te tro­va­to chi sa do­ve, su cui im­pian­ta­re stan­ze e nuo­vi pia­ni. Ma an­che ten­de qua­si ber­be­re, da no­ma­di asia­ti­ci, fat­te di tes­su­to, pel­le e pla­sti­ca. Op­pu­re ca­se odo­ro­se e acu­sti­ca­men­te iso­la­te create con cu­bi di fie­no so­vrap- po­sti. Ri­fu­gi co­strui­ti per lo più in mon­ta­gna, do­ve il ter­re­no non co­sta nul­la e la bu­ro­cra­zia del­le con­ces­sio­ni e del­le sa­na­to­rie non rie­sce an­co­ra ad ar­ri­va­re. Soluzioni in­ge­gno­se per il com­po­stag­gio dei ri­fiu­ti e ba­gni so­spe­si sul­la scar­pa­ta, col­le­ga­ti al­la ter­ra­fer­ma da una pas­se­rel­la af­fac­cia­ta sul vuo­to.

«Tut­to in­tor­no, gli or­ti, ap­pa­ren­te­men­te cao­ti­ci, ma in real­tà con­ce­pi­ti co­me un si­ste­ma au­to­suf­fi­cien­te: ogni pian­ta cre­sce in fun­zio­ne dell’al­tra, la na­tu­ra col­la­bo­ra con se stes­sa af­fin­ché si ri­pro­du­ca in cat­ti­vi­tà la re­si­lien­za de­gli am­bien­ti na­tu­ra­li», spie­ga il fo­to­gra­fo. Che in cin­que an­ni di viag­gi ha as­sor­bi­to la vi­sio­ne del­la vi­ta di que­sto po­po­lo di idea­li­sti, qua­si sem­pre ve­ge­ta­ria­ni, con i bam­bi­ni a la­var­si nel­le ti­noz­ze d’ac­qua rac­col­ta al fiu­me, ma con il wi-fi fun­zio­nan­te gra­zie a ge­ne­ra­to­ri di elet­tri­ci­tà bio­die­sel, in per­fet­ta sa­lu­te an­che se, qua e là, con le os­sa do­lo­ran­ti per via dell’umi­di­tà. Qual­che ec­cen­tri­co ai li­mi­ti del­la fol­lia co­me Uli, in­con­tra­to tra le ci­me del­la Sier­ra Ne­va­da, in Spa­gna, che di­ce­va di non ri­cor­da­re il pro­prio no­me (Bruy ha do­vu­to chie­der­lo a un vo­lon­ta­rio) e se­gui­va qual­che strana re­li­gio­ne orien­ta­le. Poi Alex, mem­bro di una co­mu­ni­tà eco­lo­gi­sta ra­di­ca­le, in­con­tra­to nel­lo Sta­to di Wa­shing­ton nel 2015, che per non al­te­ra­re i rit­mi na­tu­ra­li si nu­tre esclu­si­va­men­te di ver­du­ra pro­dot­ta dall’or­to e di “roa­d­kills”, gli ani­ma­li sel­va­ti­ci in­ve­sti­ti dal­le au­to­mo­bi­li, se­con­do una cul­tu­ra dif­fu­sa in un cer­to pio­nie­ri­smo ame­ri­ca­no. «Leg­ge­va tan­tis­si­mo e ascol­ta­va la ra­dio. Quan­do c’era qual­co­sa che non sa­pe­va, se la fa­ce­va rac­con­ta­re dai vo­lon­ta­ri», ri­cor­da An­toi­ne.

E an­co­ra Jim e Ter­ry, in­con­tra­ti sul­le Mon­ta­gne Roc­cio­se del Co­lo­ra­do, do­ve han­no vis­su­to iso­la­ti, ma per­fet­ta­men­te con­nes­si, per ol­tre qua­rant’an­ni: «Quan­do li ho co­no­sciu­ti era­no en­tram­bi in pen­sio­ne, ma per tut­ta la vi­ta han­no in­se­gna­to so­cio­lo­gia al Fort Lewis College di Du­ran­go: scen­de­va­no in cit­tà per te­ne­re le le­zio­ni e poi se ne tor­na­va­no nel­la lo­ro ca­bin in mez­zo al bo­sco, a rac­co­glie­re il pro­prio ci­bo».

Gen­te dall’ospi­ta­li­tà ru­vi­da, abi­tua­ta al­la sbri­ga­ti­vi­tà pra­ti­ca dei ma­kers, edu­ca­ta a co­ri­car­si al tra­mon­to e sve­gliar­si all’al­ba. «So­no por­ta­to­ri di un pa­ra­dos­so il­lu­mi­na­to», di­ce Bruy, «per­ché in­se­guo­no l’uto­pia at­tra­ver­so l’em­pi­ri­smo co­stan­te. Il lo­ro so­gno, più che dall’ideo­lo­gia, è ali­men­ta­to dall’eser­ci­zio dell’er­ro­re». •

Di­mo­re ri­ca­va­te da v ec­chi scuo­la­bus. Ar­chi­tet­tu­re di le gno tra due roc­ce tra­sfor­ma­te in colonne por­tan­ti. E ca pan­ne odo­ro­se e acu­sti­ca­men­te iso­la­te create con cu­bi di fie­no. Ri­fu­gi cos trui­ti do­ve il ter­re­no non co­sta nul­la e la b uro­cra­zia del­le con­ces­sio­ni e del­le s ana­to­rie non r ie­sce ad ar ri­va­re.

Ta­len­to e co­rag­gio. Ra­di­ca­li­tà e au­to­no­mia. Vo­lon­tà e pas­sio­ne de­fi­ni­sco­no la per­so­na­li­tà di Nan­da Vi­go (1936), il suo fa­re li­be­ro da com­pro­mes­si, ri­so­lu­to e mai con­ven­zio­na­le, pio­nie­ri­sti­co e av­ven­tu­ro­so. Una pro­get­tua­li­tà in­ter­di­sci­pli­na­re e to­ta­liz­zan­te che si è nu­tri­ta di espe­rien­ze e d’in­con­tri straor­di­na­ri. In­nan­zi­tut­to la Ca­sa del Fa­scio (1932-1936) di Giu­sep­pe Ter­ra­gni, in cui lei, sfol­la­ta a Co­mo du­ran­te la guer­ra, s’im­bat­te an­co­ra bam­bi­na, e che le ri­ve­la il po­te­re e il fa­sci­no straor­di­na­rio del­la lu­ce. Lu­ce na­tu­ra­le in quel ca­so, che flui­sce fra den­tro e fuo­ri, pie­ni e vuo­ti di quel­la strut­tu­ra aper­ta e mo­du­la­re, ne sot­to­li­nea pe­ne­tra espan­de am­mor­bi­di­sce al­te­ra i con­tor­ni e i co­lo­ri, tin­gen­do­la con le sfu­ma­tu­re sem­pre di­ver­se del gior­no e ren­den­do­la viep­più leg­ge­ra, qua­si in­cor­po­rea nel­lo spa­zio. Lu­ce che s’im­pri­me già al­lo­ra nel­la sua men­te e lì per­ma­ne in­de­le­bi­le nel tem­po, in­dis­so­lu­bil­men­te as­so­cia­ta al­lo spa­zio e all’ori­gi­ne del­la sua at­ti­vi­tà, ne­gli an­ni del li­ceo ar­ti­sti­co e dei pri­mi ela­bo­ra­ti sco­la­sti­ci. Pro­get­ti in cui Nan­da fa già con­flui­re lin­guag­gi e tec­ni­che vi­sua­li di­ver­se.

«Ho con­ti­nua­to a la­vo­ra­re sul­la mo­du­la­zio­ne e dis­so­lu­zio­ne del­la lu­ce», ri­ba­di­sce du­ran­te la no­stra con­ver­sa­zio­ne. «Una lu­ce ca­pa­ce di al­te­ra­re le di­men­sio­ni, la per­ce­zio­ne e l’espe­rien­za del­lo spa­zio. E so­no ar­ri­va­ta a ipo­tiz­za­re un ap­proc­cio sem­pre più flui­do, che po­tes­se an­nul­la­re il li­mi­te fra ester­no, in­ter­no e ar­re­do, col­le­gan­do ar­chi­tet­tu­ra, de­si­gn e ar­te. Lo chia­ma­vo “in­te­gra­zio­ne del­le ar­ti” e si trat­ta­va ai tem­pi, era­no gli an­ni Cin­quan­ta, di una vi­sio­ne crea­ti­va e pro­get­tua­le as­so­lu­ta­men­te non co­mu­ne. Nes­su­no mi ascol­ta­va, al­lo­ra so­no an­da­ta a cer­ca­re chi ri­te­ne­vo sa­pes­se di co­sa sta­vo par­lan­do».

Og­gi ul­traot­tan­ten­ne pro­fes­sio­ni­sta di suc­ces­so, con opere nuo­ve o sto­ri­che in­clu­se in im­por­tan­ti mo­stre e fon­te di ispi­ra­zio­ne dei più gio­va­ni ar­ti­sti e pro­get­ti­sti, Nan­da Vi­go ha da­to co­sì se­gui­to al­la sua ri­cer­ca. In­cen­tra­ta su un rap­por­to spa­zio-lu­ce, che ha in­da­ga­to co­me ar­ti­sta ma an­che co­me ar­chi­tet­to e de­si­gner. Ar­ric­chen­do­lo di ine­di­te eclet­ti­che pro­spet­ti­ve, an­go­la­zio­ni, sfac­cet­ta­tu­re. E tra­sfor­man­do­lo in una for­ma ri­ta­glia­ta, ri­bal­ta­ta, al­te­ra­ta, am­pli­fi­ca­ta con l’au­si­lio di mo­du­li spec­chian­ti e lu­ci co­lo­ra­te al neon, che fa­go­ci­ta in­for­ma­zio­ni del mon­do cir­co­stan­te, con­no­tan­do in mo­di sem­pre di­ver­si e im­pre­ve­di­bi­li i so­li­di geo­me­tri­ci dell’ope­ra e gli ele­men­ti d’ar­re­do dell’ha­bi­tat.

Op­pu­re ren­den­do­lo in­te­ra­zio­ne di opa­ci­tà e tra­spa­ren­ze, su­per­fi­ci ri­gi­de e mor­bi­de, ef­fet­to ot­ti­co che ge­ne­ra da so­vrap­po­si­zio­ni di ve­tro stam­pa­to. O che di­ven­ta cor­to­cir­cui­to sen­so­ria­le di al­lu­mi­nio e pe­lu­che. Im­pli­can­do non di me­no la spe­ri­men­ta­zio­ne di ma­te­ria­li in­no­va­ti­vi, to­na­li­tà di­gi­ta­li, mo­no­cro­ma­ti­ci con­cept d’ar­re­do, im­pron­ta­ti da on­ni­com­pren­si­ve, so­la­ri gra­da­zio­ni di gial­lo op­pu­re to­tal­men­te oscu­ra­te dal ne­ro, per da­re ri­sal­to, co­me in uno scri­gno, a lu­mi­no­si og­get­ti e sta­te­ment d’ar­te con­tem­po­ra­nea. Scel­te di­stin­ti­ve di una for­ma­zio­ne che a par­ti­re da Ter­ra­gni e do­po le con­ver­sa­zio­ni d’in­fan­zia con Fi­lip­po de Pi­sis, ospi­te abi­tua­le di ca­sa Vi­go, che pro­prio a lei ama­va più spes­so ri­vol­ger­si e da­re ascol­to, si ar­ric­chi­sce di nuo­vi in­con­tri.

Con­di­vi­sio­ni, scam­bi di idee, teo­rie e pra­ti­che con mae­stri e ge­ne­ra­zio­na­li com­pa­gni di stra­da. Col­la­bo­ra­zio­ni pro­fes­sio­na­li e rap­por­ti sen­ti­men­ta­li. Viag­gi ol­treo­cea­ni­ci, fre­quen­ta­zio­ni e at­te­sta­ti in­ter­na­zio­na­li, che an­net­to­no al­la sua bio­gra­fia i no­mi di Frank Lloyd Wright, Lu­cio Fon­ta­na e Gio Pon­ti, Pie­ro Man­zo­ni e Grup­po Ze­ro, che del so­gno di “in­te­gra­zio­ne del­le ar­ti” ha co­sti­tui­to uno de­gli esem­pi più straor­di­na­ri e in­ten­si.

«Per pri­ma co­sa ho bus­sa­to al­la por­ta di Lu­cio Fon­ta­na. Quan­do mi ha aper­to gli ho det­to “buon­gior­no mi è in­te­res­sa­to mol­to il suo ma­ni­fe­sto del­lo spa­zia­li­smo, ne vor­rei par­la­re con lei…”, re­stan­do lì sul­la so­glia. E lui, “ma sì en­tra, sie­di­ti, co­sa stai lì a fa­re, pren­di que­sta te­la…”. Co­sì, con mia ve­ra gio­ia, so­no di­ven­ta­ta la sua ra­gaz­za di bot­te­ga.

Poi ho bus­sa­to da Gio Pon­ti, che la­vo­ra­va tra de­si­gn, ar­chi­tet­tu­ra e per­si­no ur­ba­ni­sti­ca, che mi ha con­fer­ma­to di po­ter pro­se­gui­re nel mio la­vo­ro». Un’in­te­gra­zio­ne del­le ar­ti che ha con­qui­sta­to i suoi mae­stri, fa­cen­do del­la gio­va­ne Nan­da la lo­ro più am­bi­ta part­ner pro­get­tua­le. •

In tem­pi non so­spet­ti lo de­fi­ni­va “in­te­gra­zio­ne del­le ar­ti”. L’ap­proc­cio flui­do di Nan­da Vi­go, che col­le­ga ar­chi­tet­tu­ra, de­si­gn e ar­te, con­qui­sta

il pub­bli­co più at­ten­to di mu­sei e gal­le­rie.

di Ma­riuc­cia Ca­sa­dio

Si in­ti­to­la “Glo­bal In­te­rior” la nuo­va gran­de ope­ra in sca­la am­bien­ta­le che Nan­da Vi­go pre­sen­te­rà nel­la chie­sa di San Cel­so, a Mi­la­no, il 13 ot­to­bre.

Di so­li­to il mo­do mi­glio­re per rom­pe­re il ghiac­cio con i bra­si­lia­ni è par­la­re di Bra­si­le. Fun­zio­na an­che con Fer­nan­do e Hum­ber­to Cam­pa­na che, in­ter­ro­ga­ti su un po­sto del cuo­re, rac­con­ta­no di un par­co a 300 chi­lo­me­tri da Bra­si­lia, la Cha­pa­da dos Vea­dei­ros. Un ca­nyon do­ve si nuo­ta in spec­chi d’ac­qua il­lu­mi­na­ti da quar­zi luc­ci­can­ti e l’at­mo­sfe­ra è sur­rea­le, tan­to che ne­gli an­ni 60 la Na­sa av­vi­sò il go­ver­no bra­si­lia­no di aver re­gi­stra­to ba­glio­ri alie­ni nel cuo­re del Pae­se. Si trat­ta­va “so­lo” dell’enor­me plac­ca di quar­zo sul­la qua­le pog­gia l’in­te­ra area. Ci van­no ap­pe­na pos­si­bi­le, rac­con­ta­no. For­se per­ché, co­me di­ce Se­ba­stião Sal­ga­do in “Il sa­le del­la Ter­ra”, il do­cu­film che gli ha de­di­ca­to Wim Wen­ders, «cre­sce­re in Bra­si­le ti dà il sen­so del pia­ne­ta». Del­la sua va­sti­tà e ric­chez­za, ma an­che del­la sua pre­zio­sa fra­gi­li­tà. Co­sì se Sal­ga­do è tor­na­to nel­la fa­zen­da del pa­dre per ri­pian­ta­re la fo­re­sta plu­via­le su un ter­re­no bru­cia­to da de­cen­ni di col­ti­va­zio­ne in­ten­si­va, i Cam­pa­na con­cen­tra­no sfor­zi di og­gi e spe­ran­ze del fu­tu­ro su un im­men­so giar­di­no: un par­co pub­bli­co ri­ca­va­to in un “sí­tio” (l’equi­va­len­te di un ran­ch) e pa­tro­ci­na­to dal­la lo­ro fon­da­zio­ne, l’In­sti­tu­to Cam­pa­na.

Ma que­sta è la fi­ne del rac­con­to, la chiu­su­ra del cer­chio. Oc­cor­re ri­sa­li­re all’ini­zio per se­gui­re la tra­iet­to­ria di que­sti due fratelli che sul la­vo­ro ese­gui­to osti­na­ta­men­te in cop­pia han­no co­strui­to fa­ma e suc­ces­so in tut­to il mon­do. Se dal­la ter­ra si co­min­cia e al­la ter­ra si ri­tor­na, l’esat­to pun­to di par­ten­za geo­gra­fi­co è Bro­tas, nell’en­tro­ter­ra del­lo sta­to di San Pao­lo, una real­tà pu­ra­men­te ru­ra­le, do­ve Hum­ber­to e Fer­nan­do so­no na­ti nel 1953 e nel 1961. Qui han­no co­min­cia­to a spe­ri­men­ta­re, a im­ma­gi­na­re, a co­strui­re fin da ra­gaz­zi. «Ci ar­ran­gia­va­mo con ciò che tro­va­va­mo. Sen­za sol­di per com­pra­re pla­sti­ca o me­tal­lo, ci eser­ci­ta­va­mo con ra­mi, fo­glie, pez­zi di le­gno, car­to­ne, gom­ma, cor­da, ve­tro». Una for­ma­zio­ne sul cam­po, ri­ve­la­ta­si in se­gui­to «la ba­se del­la no­stra abi­li­tà, il pi­la­stro del de­si­gn del­la scar­si­tà».

De­si­gn del­la scar­si­tà non si­gni­fi­ca im­prov­vi­sa­zio­ne. Non si trat­ta sem­pli­ci­sti­ca­men­te dell’ar­te di ar­ran­giar­si, è un’ope­ra­zio­ne com­ples­sa in cui ar­ti­gia­na­li­tà e con­cet­tua­liz­za­zio­ne so­no coe­se e in­ter­con­nes­se, di­pen­den­do sem­pre l’una dall’al­tra. «Il la­vo­ro ar­ti­gia­na­le», spie­ga Hum­ber­to, «è sta­to la no­stra scuo­la per dia­lo­ga­re con l’in­du­stria, ci ha edu­ca­ti». Edu­ca­zio­ne, raf­fi­na­men­to, co­stru­zio­ne, pen­sie­ro. Ba­na­liz­za­re il de­si­gn dei Cam­pa­na a una se­quen­za di ge­sti spon­ta­nei è fuor­vian- te. «Ci so­no vo­lu­ti ol­tre trent’an­ni per ca­pi­re que­sto pro­ces­so: una tra­iet­to­ria che por­ta l’ar­ti­gia­na­le al­la pro­du­zio­ne in sca­la in­du­stria­le, pre­ser­van­do­ne pe­cu­lia­ri­tà e ric­chez­za».

Trent’an­ni in cui cri­ti­ci, de­si­gner e in­du­stria­li ita­lia­ni han­no vi­sto lun­go, dan­do lo­ro fi­du­cia. Il pri­mo è sta­to Pie­tro Bar­di, gal­le­ri­sta e cu­ra­to­re, spez­zi­no tra­pian­ta­to in Bra­si­le, deus ex ma­chi­na del Ma­sp, il Mu­seo di Ar­te Con­tem­po­ra­nea di San Pao­lo, ma­ri­to di Li­na Bo. «Ha cre­du­to in noi, era acu­to e dol­ce. Di Li­na, che am­mi­ria­mo da sem­pre, ave­va­mo ti­mo­re: si im­po­ne­va». Dal­lo scou­ting in­tel­let­tua­le di Bar­di all’ab­brac­cio fat­ti­vo di Mas­si­mo Mo­roz­zi, direttore crea­ti­vo di Edra. È per lui che rea­liz­za­no le pri­me pol­tro­ne, a par­ti­re da Azul e Ver­de (1993) fi­no ai cin­que­cen­to me­tri di cor­da in­trec­cia­ta di Ver­me­lha (1998), og­gi nel­la col­le­zio­ne per­ma­nen­te del Mo­MA.

Ver­me­lha rap­pre­sen­ta il gra­do ze­ro, la ma­tri­ce di mol­ti al­tri pro­get­ti, co­me il di­va­no Boa (2002), ma an­che le scar­pe di gom­ma per la bra­si­lia­na Me­lis­sa, fe­li­ce incursione nel­la mo­da pop ini­zia­ta nel 2004. Se­guo­no Fa­ve­la (2002), poltrona fat­ta di pez­zi di le­gno so­vrap­po­sti, e Ban­que­te (2005), la cui se­du­ta è un mor­bi­do ag­glo­me­ra­to di pe­lu­che. Poi de­ci­ne di pro­get­ti per Edra (Sa­de, al Sa­lo­ne 2018), quin­di per Ma­gis, Ve­ni­ni, Louis Vuit­ton Ob­je­ts No­ma­des, Ales­si.

È gra­zie a que­ste col­la­bo­ra­zio­ni che Fer­nan­do e Hum­ber­to im­pon­go­no il “ca­no­ne Cam­pa­na”, co­di­fi­can­do la lo­ro ci­fra gio­co­sa e teo­riz­zan­do il la­vo­ro fon­da­to sull’ibri­da­zio­ne di ma­te­ria­li e tec­ni­che. «La gran­de sfi­da è tra­sfor­ma­re il ba­na­le in dia­man­te», di­co­no. Se en­tram­bi ama­no sin­te­tiz­za­re il lo­ro la­vo­ro in “co­py” a ef­fet­to, non han­no nem­me­no lon­ta­na­men­te la po­stu­ra dei guru. Nel­la con­ta­mi­na­zio­ne con le al­tre cul­tu­re (tra cui l’ita­lia­na, di cui ri­co­no­sco­no il ruo­lo cen­tra­le nel­la lo­ro for­ma­zio­ne), con­ser­va­no una pro­fon­da bra­si­lia­ni­tà. So­no umi­li, di­ret­ti, ac­co­glien­ti: la lo­ro quo­ti­dia­ni­tà è fat­ta del la­vo­ro nel­lo stu­dio di San Pao­lo con ar­ti­gia­ni, ope­rai, sta­gi­sti (uno bra­si­lia­no e uno stra­nie­ro, per non fa­re pre­fe­ren­ze), se­mi­na­ri per i ra­gaz­zi del­le favelas e gran­di pro­get­ti a fa­vo­re dell’am­bien­te.

Tor­nia­mo co­sì al so­gno dell’im­men­so giar­di­no. È la fi­ne del­la sto­ria, ma an­che l’ini­zio, l’idea-gui­da per i pros­si­mi an­ni: re­sti­tui­re un po’ di for­tu­na. Hum­ber­to e Fer­nan­do ten­go­no mol­tis­si­mo al gran­de par­co. È il pro­get­to per cui, un gior­no, vor­reb­be­ro es­se­re ri­cor­da­ti. ¥

Sem­pre for­mi­da­bi­li

que­gli an­ni, di­ce un ar­chi­tet­to in­gle­se che sa spie­ga­re il sen­so dei tem­pi. Qui rac­con­ta per­ché le idee e vi­sio­ni ma­tu­ra­te tra i ’60 e gli ’80 sia­no un pa­tri­mo­nio ric­co di ispi­ra­zio­ni per i pro­get­ti­sti di do­ma­ni.

Da­re una de­fi­ni­zio­ne di ar­chi­tet­tu­ra post­mo­der­na è com­pli­ca­to. Co­me mol­ti al­tri è un ter­mi­ne in­cre­di­bil­men­te am­pio, usa­to an­che in mo­do im­pro­prio per ri­fe­rir­si ad ap­proc­ci pro­get­tua­li spes­so con­trad­dit­to­ri. Nel Re­gno Uni­to, per esem­pio, de­scri­ve i pro­fes­sio­ni­sti che si mi­su­ra­no crea­ti­va­men­te con la real­tà me­dia­ta dall’iden­ti­tà e la sua cul­tu­ra ma­te­ria­le in que­sta tar­di­va, flui­da e com­ples­sa so­cie­tà ca­pi­ta­li­sta; co­me pu­re i rea­zio­na­ri che, ri­fiu­tan­do le dif­fi­col­tà del pre­sen­te, pro­pon­go­no co­mo­de ri­vi­si­ta­zio­ni del pas­sa­to, spes­so in­car­na­to nel­le forme del clas­si­ci­smo pal­la­dia­no o in mie­lo­si lo­ca­li­smi. La ra­gio­ne per cui ac­ce­zio­ni co­sì di­ver­se so­no espres­se con lo stes­so ter­mi­ne sta nel fat­to che es­so è di­ve­nu­to col tem­po un lem­ma “om­brel­lo” per quan­to si è pro­dot­to in ar­chi­tet­tu­ra e de­si­gn tra i ’60 e i ’90 che non fos­se chia­ra­men­te mo­der­ni­sta o al­me­no non vi­si­va­men­te asce­ti­co; o an­co­ra, che non ri­ven­di­cas­se una se­rie­tà ar­chi­tet­to­ni­ca at­tra­ver­so la cir­co­scrit­ta re­to­ri­ca del­la pu­rez­za e del­la fun­zio­ne.

Ciò che m’in­te­res­sa pro­fon­da­men­te è in­ve­ce l’enor­me gam­ma d’im­pli­ca­zio­ni, istan­ze e ri­fe­ri­men­ti che quel pe­rio­do ha of­fer­to ad ar­chi­tet­ti e de­si­gner per esplo­ra­re con la pra­ti­ca aspet­ti che og­gi so­no di­ven­ta­ti fon­da­men­ta­li, an­che se spes­so visti co­me ta­bù. La ri­vo­lu­zio­ne so­cia­le de­gli an­ni 60 e 70 ha per­mes­so ai crea­ti­vi di tor­na­re a es­se­re par­te in­te­gran­te di una so­cie­tà che sta­va cam­bian­do. Le tra­sfor­ma­zio­ni che raf­fi­gu­ra­va­no era­no le stes­se che a lo­ro vol­ta ge­ne­ra­va­no. Iden­ti­tà, rap­pre­sen­ta­zio­ne, com­ples­si­tà cul­tu­ra­le, este­ti­ca queer, tra­sgres­sio­ne, me­dia­zio­ne, or­na­men­to, al­te­ri­tà, li­be­ra­li­smo, cul­tu­ra vi­si­va, be­nes­se­re dif­fu­so e il re­la­ti­vo in­di­vi­dua­li­smo fi­no all’iden­ti­fi­ca­zio­ne con un mon­do este­tiz­zan­te: è qui che di­ven­ta­no te­mi ca­pa­ci di ge­ne­ra­re in­fi­ni­ta fa­sci­na­zio­ne e pos­si­bi­li­tà ma­te­ria­li.

Ec­co per­ché il pe­rio­do eti­chet­ta­to co­me “post­mo­dern” e i grup­pi al­lo­ra at­ti­vi of­fro­no sug­ge­ri­men­ti al­let­tan­ti sul­le stra­de che il de­si­gner può per­cor­re­re. So­no tut­ti ar­go­men­ti lon­ta­ni dal­le te­si stan­tie di cer­ti fe­no­me­no­lo­gi ma­te­ria­li­sti-fe­ti­ci­sti, dai fun­zio­na­li­sti che chie­do­no al pro­get­to chia­re pre­sta­zio­ni so­cia­li, o dai tec­no­fi­li che in­di­vi­dua­no qua­li­tà so­lo nel­la va­lo­riz­za­zio­ne del­la tec­no­lo­gia. La for­tu­na del “post­mo­dern” in ar­chi­tet­tu­ra e de­si­gn è so­lo in par­te do­vu­ta al­la sem­pli­ce ci­cli­ci­tà del­la mo­da gra­zie a cui ri­sco­pria­mo fe­no­me­ni che, de­ca­du­ti per un cer­to pe­rio­do, poi riap­pa­io­no co­me nuo­vi sot­to i ri­flet­to­ri. Post­mo­der­ni­smo e bru­ta­li­smo so­no en­tram­bi fe­no­me­ni nei qua­li esi­sto­no for­ti echi di que­stio­ni con­tem­po­ra­nee, le­zio­ni da ap­pren­de­re per il no­stro tem­po che mol­ti gio­va­ni de­si­gner ma­la­ti di ba­na­li­tà neo­li­be­ri­ste ri­tro­va­no nei pro­get­ti sto­ri­ci dei due lin­guag­gi. Evo­can­do il bru­ta­li­smo si vor­reb­be san­ci­re un ri­tor­no all’au­ten­ti­ci­tà e al­la sem­pli­ci­tà mu­sco­la­re, il ri­cor­so a cer­ti ma­te­ria­li, al­le cer­tez­ze dog­ma­ti­che di co­sa sia giu­sto e sba­glia­to, rea­le e ir­rea­le; ri­fe­rir­si al post­mo­der­ni­smo cor­ri­spon­de a un riav­vi­ci­na­men­to a forme più com­ples­se. Se il pri­mo se­gue la re­to­ri­ca del­la na­tu­ra e del­la sem­pli­ci­tà, il se­con­do la lo­gi­ca dell’ar­te e dell’espres­sio­ne so­cia­le; en­tram­bi pe­rò cer­ca­no il ri­tor­no a qual­co­sa di ra­di­cal­men­te fon­da­men­ta­le, di vi­ci­no a noi, in cui pos­sia­mo ave­re nuo­va­men­te vo­ce in ca­pi­to­lo e re­la­zio­ne.

È sta­to lo stu­dio del­la cri­ti­ca teo­ri­ca ad aprir­mi gli oc­chi su quan­to sia­no ar­bi­tra­rie le ba­si del­la mag­gior par­te dei giu­di­zi di va­lo­re tut­to­ra espres­si in ar­chi­tet­tu­ra e de­si­gn, sul co­sid­det­to “buon gu­sto” e la tan­to mal ce­la­ta ete­ro-nor­ma­li­tà e mi­so­gi­nia con­te­nu­ta in mol­ti pre­giu­di­zi cri­ti­ci. Se ci si li­be­ra da que­sta pri­gio­nia men­ta­le ar­ti­fi­cial­men­te im­po­sta – or­che­stra­ta da una pic­co­la cric­ca di stu­dio­si oc­ci­den­ta­li che ri­tie­ne di do­ver man­te­ne­re il con­trol­lo su co­sa sia con­si­de­ra­bi­le di al­to va­lo­re – si apre un in­cre­di­bi­le cam­po d’il­li­mi­ta­ta ispi­ra­zio­ne ed espres­sio­ne. Ci so­no co­sì tan­te que­stio­ni for­ma­li ed este­ti­che che vor­rei esplo­ra­re, ri­leg­ge­re, re-im­ma­gi­na­re, ri­sco­pri­re e in­cor­po­ra­re, pro­ve­nien­ti da va­rie espe­rien­ze. Do­man­de e sto­rie del de­si­gn svi­lup­pa­te in al­tre na­zio­ni e da va­ri grup­pi nel mon­do, ti­po­lo­gie e me­dia trop­po spes­so scher­ni­ti dall’ac­ca­de­mia o tec­ni­che al­tri­men­ti tra­scu­ra­te, che i con­te­nu­ti espres­si nel pe­rio­do più esplo­si­vo del­la crea­ti­vi­tà tra gli an­ni 60 e 80 del No­ve­cen­to so­no per me e per i col­le­ghi del­la mia ge­ne­ra­zio­ne un do­no. • Lon­di­ne­se, de­si­gner e ar­chi­tet­to, do­cen­te uni­ver­si­ta­rio, Adam Na­tha­niel Fur­man, 36 an­ni, è au­to­re con Ter­ry Far­rell di “Re­vi­si­ting Post­mo­der­ni­sm” (Ri­ba). Per Bi­tos­si ha fir­ma­to una se­rie di co­lo­ra­tis­si­mi og­get­ti visti al­la De­si­gn Week di Mi­la­no.

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