Sin Chew Daily - Melaka Edition
叩門的迴響——讀沙禽詩集《沉思者的叩門》
禽（陳文煌，一九五一－）創作四十年，四十年出版了一本詩集《沉思者的叩門》，收錄一百一十六首詩作，從一九七一年的〈幻象〉到二○○八年的〈鄰居〉，呈現了其詩藝的進展與嫻熟，以及詩思的沉着與開闊。而詩之存在，對沙禽而言，可以說是其存有的見證，或一種回到心靈對話的蹤跡。故其詩的語言，處處閃爍着生命的毫光，企圖撥開遮蔽的重重密林，以敞開自我生命的一分言說。
而沙禽以詩句叩門，其姿態則形成兩個面向，即需面對詩的藝術殿堂，以及對自我存在的探尋。這一如波特萊爾的冥思者，從詩的藝術一端出發，向藝術的另一端，尋找時代的光影，與觀照生命的變動。因此，從某方面而言，叩門，在此可視為求音之法，也就是陸機在〈文賦〉裡所言的：“課虛無以責有，叩寂寞而求音”，一種從廓然生命裡的美學追索和對客觀世界的思考。惟叩門求音，音聲的波動和迴響，無疑更能與聽覺感官相呼應，由此而觸發出生命內在的顫動，以及迴環反覆的藝術特色。
綜觀沙禽的詩作，可以讀出這種叩門時回音仿佛的聲響，它宛若一種節奏，透過不斷重複去喚醒人們逐漸麻木的知覺；在人類學上，回音被視為一種召喚，召喚人們重新重視已經消逝了的話語和歌謠 。然而在詩學裡，詩人卻以此技藝，展示了其意識和情感的流氣，以能指間錈刻所指，指出了詩／思維幽隱的向度，以及生命的自我靈視。
因此，在沙禽的詩裡，處處可以看到迴環跌宕的詩句，如句子與句子的重複（類疊），以製造詩歌的音節；或調動複韻，即通過同一韻腳的不斷復沓，以產生詩的韻律感，由此衍生出詩的音樂性，一種類似民謠風的詩意呈現。像其早期的詩作〈短歌行〉、〈去不到那裡〉、〈叩門〉、〈黑色情人〉、〈讀書人〉、〈週末〉、〈在路上〉、〈歌者〉到晚期的〈夜郵穿過邊界〉、〈一九三二，貝克特在巴黎小旅館〉、〈話語也只是話語〉、〈仿佛永生〉等，俯拾皆是音色流麗的符號展示，並形成了其詩作明晰的音聲系統。從某方面而言，其詩歌的節奏也強而有力地支撐着其詩作隱喻內部的意義和主題。
如〈沙漠之狐〉中：“深思遠慮的／土地篡奪者／竟把一生的機鋒埋沒在無垠的風沙裏／舉旗 舉旗／不論他最終的目的是水還是泥”，或“烽煙四起／三對一五對一七對一／他從不畏懼霍霍如雨的利器／且在窒息的炎陽下／旁敲側擊 奮起／一口氣挺進三百哩”，詩句以i韻對押而形成綿延悠揚的聲調，同時也以長短句浣亮的節奏，凸顯出沙漠之狐（一戰時期德國陸軍元帥Erwin Rommel）在戰場
沙上所向披靡和前進的速度。而音節快速的層遞，漸次隱喻了宇宙大荒中人生趨向虛幻的生命情境，智愚成敗終歸空無的結局：“我只發現／他和萬千的螞蟻並排躺在一起／啊，那豈不也是我和你”。詩韻在詩性空間裡迴盪，調動着輕快板，讓詩的韻律和內涵有機結合，巧妙地將詩情／思傳達出來。
也有如〈詩是困難的〉，詩人不斷以“詩是困難的”陳述詞，強調詩的命運蹇拙，排比的重複，增加了迴聲的重量，低迴地讓人深刻感受詩人在現實面前的困厄。或在〈旅途的詩和詩的旅途〉，詩人不斷複誦着“從先秦一路走來”，千年跋涉中的詩，顛沛流離於途中，然而卻也見證着歷代詩和詩人存在的證據。在此，沙禽以一種提煉過的口語化語言，復迭的迴聲，讓詩，更靠向生存狀態的現實，展示了現代性內在於詩的語言中，一種觀照當下意識和問題的開放。
所以沙禽的“歌者”有異於溫任平的“歌者”，不以老月琴彈奏流放於古老文化之外的哀歌，沒有江湖，沒有唐代的樂府，沒有胡笳十八拍，有的是“在市集的喧鬧裡浮盪／在曠野的孤寂裡沉潛”（〈歌者〉），或跋涉於股票的升降，或面對車流在阻塞中嘶喊，且在現時現世探尋“一些真實的聲音”。因此，他常淬煉日常語言（或曰現在式語言），拓展詩歌的腔域和資源，擴大題材的腹納，去叩問現實的生活和生命場景，使其詩作與現實情態，有着內外相交和對應。
如寫〈維摩詰在吉隆坡〉即為一例： “工廠正在加班／城市展覽她的鑽石心腸／維摩詰／和眾人一樣匆忙／病，是必然的／惟他們的診療所在設備齊全的廳堂／維摩詰的葯方在思無思的陋床”，詩押ang韻，音節層層推進，不但寫出了修行者在城市修行的生命景況：加班、匆忙、病（精神的空疏），也娶妻，也生子，使詩面向現實人生的場域，生活的日常。故沙禽在這方面的詩性反省，於上世紀八○年代初，可以說是比同時代詩人（世代的一致性），走得更早和更加長遠。
有時為了讓詩的語言在詩性中延異，或讓語意在語言皺褶中延伸向變化多端的新奇，沙禽也不時以機巧的悖論語言，通過矛盾的修辭組合，形成了其詩作中弔詭（paradox）的辯證話語。其實類此修辭技藝，在六、七○年代台灣一些詩人詩作裡，亦可常見。如周夢蝶的“從不曾冷過的冷處冷起”，或羅智成的“蠟燭在自己的光焰裡睡着了”等等皆是，它以悖論佯謬，製造詞意的對抗與統一，並拉出了詩性的張力來。
最明顯的如他在〈波赫士的晚年〉一詩描述波赫士的目盲和智慧：“比我們幸運還是不幸／他繼承了八十萬本書和黑暗／於是看不到肉眼可以看到的／以及看到肉眼看不到的／無盡的夢和現實”，詩中的“幸運／不幸”、“看不到看到的”和“看到看不到的”矛盾詞語組合，以相反相成的方式，激盪出了詩的美學效應。同樣的，在〈復國以後的勾踐〉裡，也有“他不得不否定一切／僅僅為了得到否定一切的權力”之悖論語，通過外在與內在張力／拉拔的雙重對峙，以刻劃出勾踐的意志權力和形象來。這些充滿機智／狡黠的詩歌語言，無疑是沙禽詩作中相當熟悉的詩藝展現之一。而他在這方面的操作上，也相當自覺。因此，處在這種種悖論情態的世界，〈否定的言說或肯定的詩〉可以說是他在這方面的詩觀自道：“在他否定的肯定的世界裡／他／沒有／但在他肯定的否定的言說裡／詩／有”。此一詩語言詭論說的詩性闡述，正也說明詩人是勇於從破壞中尋求建構的創意認知，或一種從藝術辯證裡搜索自我的生命體悟了。
總而言之，沙禽以詩輕叩藝術的殿堂，回音盪漾，讓人讀來，亦心生迴盪之音。故在迴音裡沉思“沉思者的叩門”，讓許多節奏在詩句與詩句的碰撞間，溢出字面，產生隱喻效果，或延長了詩的情感向度。其詩歌創作的知識和技藝支援，有的來自西方詩學、有的來自六○年代的西方歌謠、或中國詩詞和經典諸如《南華經》等，並以日常口語化入詩中以無間，由此而煉就其詩歌的風格。大致上，沙禽的詩，不屬於意象派，即以意象言說思／詩維的詩意表述方式。更多時候，其詩乃服膺於馬拉美（Stephane Mallarme） “暗示等於創造”的象徵手法，以烘托、對比和暗示等，表達隱匿於詩人內心的訊息。如〈K的追尋〉、〈大師〉、〈胠篋〉、〈象罔〉等，都可以說是這方面的佳作。
因此，如果放在當代馬華詩歌的展示上而言，沙禽的詩作，與一些向古典中國吸收語言和文化資源的同世代詩人有所不同，他走的不是“縱的繼承”那一套詩學理路，而是比較靠近五○年代末紀弦在現代詩派宣言所強調的“自波特萊爾以降”，“橫的移植”之創作實踐，一種對詩純粹性和知性的追求。其詩具有入世的觀瞻，或面對現實生命的關注，但與較年輕一輩企圖以詩介入現實生活／政治，注重現實功能，而將詩降低於朗誦層次的廣場意識，卻又完全迥異；他是內向於心靈的探問，外向於生命的思索，置於當代當世，翹起而成為風塔的姿態，讓詩以遊戲、以辯證、以歌行、以日常，穿過生活的曲徑，出入現實和想像之間，為內在的自己，以及外在的世界，叩門，沉思。
沉思，叩門。在詩的音域裡，如能因此產生回音，回音激盪，才能傳
之久遠。