Pantallas Julian Rosefeldt y el combate artístico
Estos doce monólogos buscan desacralizar los distintos manifiestos artísticos del siglo XX, llevándolos a los límites del absurdo
En Manifesto (Manifesto, Alemania-Australia, 2017), hiperculto debut como autor completo del artista visual munichense con toda la libertad de ser también su propio productor a los 52 años Julian Rosefeldt (cortos previos: Asilo 02, Oro profundo 14 y La creación 15), una espectadora invisible del lanzamiento de cohetes al cielo por tres viejillas traviesas en la campiña invernal cita prologalmente diversas frases disparadas de Marx, Tzara y Soupault sobre la naturaleza y la función de los manifiestos como declaración pública de reglas y objetivos exacto en el momento de la decadencia del capitalismo y la crisis de valores (artísticos y otros) de la civilización en su conjunto; un hirsuto indigente esperpéntico arrastra su carrito de cochinero por una ruinosa unidad habitacional (adorable Cate Blanchett en el primero de 12 papeles monologales al hilo) y vocifera hasta con megáfono la urgente gestación reactiva extrema del situacionismo en versiones de Rodchenko, John Reed Club, Fontana, Nieuwendhuys y Debord; un corredor de bolsa en un océano de computadoras invoca cínicamente el amor a la violencia profesado por el futurismo de Marinetti, Balla, Boccioni, Carrà, Russolo, Severino, Apollinaire y el primer Vertov; un obrero incinerador de basura fabril sale de madrugada hacia el trabajo y se trepa a la cabina de su grúa para exponer teorías arquitectónicas vanguardistas de Sant’Elia, Taut, Venturi y Himmelb(l)au; una directora ejecutiva en perpetua reunión privada saquea en su empresarial perorata subjetivista al vorticismo, al expresionista Jinete Azul y al expresionismo abstracto de Kandinsky, Lewis y Newman; una punketa de cuero negro y tatuajes vomita reventada en un antro los añejos desprecios culturales del estridentismo de Maples Arce y del creacionismo de Huidobro; una científica cubierta de blanco uniforme aislante contempla sus experimentos de alto riesgo mientras proclama conceptos del suprematismo de Malevich, Rozanova o Rodchenko y del constructivismo de Gabo-Pevsner; una oradora fúnebre ante emperifollada fosa agasaja a los deudos con un bombardeo de metáforas poéticas del dadaísmo y el espacialismo de Tzara, Huelsenbeck, Picabia, Ribemont-Dessaignes, Éluard y Aragon; una titiritera de inframundo aglutina marionetas desinfladas que compendian en riguroso desorden toda la Historia de la humanidad (contando incluso con una réplica de la propia marionetista), al gusto estricto del surrealismo de Breton y Fontana; una abnegada ama de casa conservadora convoca a sus hijos y al marido a la mesa para recitar interminables acciones de gracias tomadas del pop-art de Oldenburg; una tiránica coreógrafa vetarra de turbante para su calva acompaña los ensayos de su nuevo rutilante número futurista interplanetario con un indigesto cóctel de teorías performáticas, de Fluxus y de Merz, tal como se formulaban desde Schwitters hasta Reiner, Williams, Corner, Cage, Higgins, Bukoff, Miller, Andersen, Maciunas y Laderman Ukeles; un reportero estrella entona a bocajarro planteamientos del arte conceptual de LeWitt y Sturtevant, así como del minimalismo según Piper, y por último, una insignificante maestrita de párvulos recorre los pupitres de sus alumnos para ir corrigiendo la redacción de sus proyectos fílmicos, de acuerdo con la heterodoxia idealista límite de Brakhage, Jarmusch, el Dogma ’95 de Von Trier-Vinterberg, Woods y Herzog, para reiniciar y prolongar al infinito del siglo XX al XXI el combate artístico.
El combate artístico respalda, duplica, extiende y diversifica tanto la materia como los sentidos de una instalación audiovisual creada en multipantallas por el mismo director en el Museum für Gegenwart de Berlín (15), pero sabe aprovechar al máximo los recursos fílmicos con que ahora cuenta, alrededor de una transformista y soberbia Cate Blanchett feliz de repetir su show archilucidor como uno de los Bob Dylan posibles en Mi historia sin mí (Haynes 07): la música ilustrativa o a punto de la paranoia acústica del binomio contrastante formado por Nils Fram y Ben Lukas Boysen, la brillante dirección de arte de Edwin Prib, la truculenta edición de Bobby Good y, sobre todo, la fotogenia de los colosales edificios huecos a punto de la demolición, o los elevadores-gusano reptando por las oquedades de la construcción ultramoderna gracias a las imágenes expertas del fotógrafo esteta Christoph Krauss, dictando un verdadero tratado sobre las posibilidades dramático-simbólicas del top-shot allí donde los cenitales de la bolsa de valores o de un cortejo a pie rumbo al panteón o de una planta bioquímica o de una simple cena doméstica cobran cargas visionarias sólo entonces desnudadoras, como la sacrílega desolemnización funeraria del clásico vanguardista Entreacto de Clair (24), los títeres de personajes irrepresentables del Hitler, un film de Alemania de Syberberg (77) y el éxtasis científico ante una placa flotante cual monolito de 2001, odisea del espacio de Kubrick (68) pero al interior de una especie de Capilla Rothko destinada al sincretismo plurirreligioso.
El combate artístico hace a un tiempo el elogio, la glosa poética lírica, la confesión de amor loco, la sátira, la declaración de odio, la burla sangrienta, la deturpación ciega y la reducción al absurdo de los manifiestos estéticos del siglo XX, desterritorializándolos antiedípicamente a lo Deleuze-Guattari con la idea misma del manifiesto, entre el Himno entre ruinas de Paz y la barroca paradoja de la locura que dice con eficacia la verdad como jamás la cordura podría en El licenciado Vidriera de Cervantes, para develar y revelar 13 remedos irónicos del Manifiesto, como alarido, megalomanía pura, desgaste entrópico, gesticulación grotesca, simulacro de seducción, sucedáneo de impotencia, pelelización concertada y sermón doméstico, si bien le va.
Y el combate artístico acaba orientándose hacia el cine en sí, como reducto de la Estética de la Desaparición (Virilio) y autofagia delirante.
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