La gráfica del 68
No solo la crónica y la memoria personal han arrojado luz sobre el movimiento estudiantil de 1968. Hay otra perspectiva
ArnulfoAquino Casas (Nochixtlán, Oaxaca, 1942) es artista visual, investigador, profesor, coleccionista, editor y divulgador de las imágenes que produjo el movimiento estudiantil de 1968. A 50 años del conflicto estudiantil, el maestro Aquino comparte con
Laberinto su larga experiencia en la creación y documentación de la gráfica política, a la que ha dedicado gran parte de su vida, coleccionándola y difundiéndola en innumerables exposiciones, publicaciones y libros, desde aquel verano del 68 que conmovió al mundo y a partir del cual definió su camino personal en el arte. Cuando inicia el movimiento estudiantil de 1968 usted asistía a clases en la Escuela Nacional de Artes Plásticas de San Carlos, donde había una conciencia política que venía de atrás. Háblenos de su primer activismo. En 1965 yo era un muchacho que no sabía qué estudiar y estando en San Carlos me encontré con compañeros y enseñanzas importantes. Mi madre era profesora; mi familia era pobre. En San Carlos conocí a gente parecida a mí y esto me dio la oportunidad de hacerme de una conciencia social. Había un grupo José Guadalupe Posada, otro grupo era el Diego Rivera. A mí me tocó el grupo Siqueiros, en el cual nos reunimos buscando apoyo para exposiciones. Pero realmente entendí la lucha social en 1966, con la reforma académica en San Carlos. Había entonces una situación bastante controlada por las autoridades, quienes no permitían la libertad de expresión artística en nuestra escuela. Esto nos motivó a querer cambiar los planes de estudio y a cuestionar a los maestros. Lo logramos en 1966, cuando cayó el director, Carlos Arellano Fischer. Logramos que hubiera talleres independientes frente a un plan de estudios rígido, que se abrieran oportunidades a maestros invitados que llegaban con nuevas enseñanzas y prácticas. Descubrimos otras formas más allá de lo que veíamos con los maestros de la Escuela Mexicana de Pintura. Conocimos tendencias contemporáneas y el arte sicodélico, que hasta entonces estaban ausentes. Así, mis compañeros y yo nos iniciamos en otras maneras de entender y hacer arte. En el 68, durante las llamadas Olimpiadas de la Paz, se incluyó la Olimpiada Cultural, que contenía un amplio programa de actividades, entre ellas la Exposición solar; sin embargo, por fuera se abrió un Salón independiente. ¿Cómo se vivió ese momento? La Olimpiada Cultural fue muy importante porque nos permitió conocer expresiones artísticas mundiales, diferentes y de todo tipo, a través de
exposiciones, conciertos, danza, teatro. Fueron acciones de mucha calidad y nos abrieron un campo amplio en el ámbito de las artes visuales. Conocimos el arte cinético de Julio Le Parc, el arte óptico con Victor Vasarely, el expresionismo abstracto en el Museo Universitario de Ciencias y Arte de la UNAM. Conocer y ver en esos días a artistas de tanto nivel nos dio otro enfoque del arte contemporáneo más allá de lo moderno. Y en concreto, el Salón independiente se formó con artistas que no estaban de acuerdo con la convocatoria de la Exposición solar. Los participantes fueron, en su mayoría, jóvenes que hicieron propuestas novedosas, no solo en pintura, escultura y grabado, también con instalaciones, collages, arte correo, entre otras. La UNAM apoyó y promovió al Salón independiente, que tuvo tres versiones: en 1968, 1969 y 1970. Fue algo diferente a lo abstracto o figurativo, que integraba sin conflicto la figura y la abstracción. El 25 de julio de 1968 inició la confrontación estudiantil con el gobierno de Gustavo Díaz Ordaz, que desembocó en la matanza del 2 de octubre en Tlatelolco. ¿Cómo se desarrollaron las imágenes del movimiento a partir de entonces? En esa fecha, a raíz del conflicto en la Plaza de la Ciudadela entre una escuela preparatoria y otra vocacional, la policía antimotines intervino con mucha fuerza y todo transcurrió rápidamente. A partir de ese día se dieron numerosas confrontaciones que fueron reprimidas para que todo pudiera estar tranquilo durante la Olimpiada de la Paz. Se formó el Consejo Nacional de Huelga, se integraron comités de lucha por cada escuela participante y se lanzó un pliego petitorio con seis puntos que dieron sentido al movimiento. Durante la lucha se elaboró, sobre todo, propaganda, pues el gobierno tenía a la prensa controlada y ocultaba la información. Ante esta situación el reto era de qué manera informar. De qué manera decir al pueblo y al público lo que estaba ocurriendo. Comenzamos a hacer volantes con imágenes; después se hicieron carteles con alguna figura caricaturesca. Apareció la del gorila como símbolo de la represión. También se plasmaron figuras de soldados en la calle o bayonetas o marros o mazos. Al lanzarse los seis puntos del pliego petitorio, las imágenes que se crearon fueron para difundirlos, principalmente. La participación de alumnos, maestros de San Carlos y activistas de diversas escuelas amplió la producción gráfica durante el movimiento, a grado tal que en las galerías de San Carlos se montó una gran exposición de imágenes, pero fue asaltada poco después por un grupo paramilitar que se llevó la exposición completa. El hueco que dejó esta exposición nos hizo pensar, con el tiempo, que debíamos recuperarla. Toda esta actividad se realizó para restablecer la paz, pero no la olímpica, sino la paz de la democracia. Usted ha dicho que el 68 nos dejó la capacidad de disentir, que los años sesenta fueron revolucionarios y los setenta se volvieron de intensa lucha política y social. ¿Cómo influyó esto en sus proyectos con imágenes? Los compañeros que vivimos el 68 en San Carlos aprendimos a trabajar colectivamente y a romper con la aspiración individual de ser artistas famosos.
En septiembre se expondrá la gráfica del 68 y la obra del Salón independiente
La búsqueda era otra: expresarnos en comunicación con la gente y la lucha social. Después de la represión del 2 de octubre del 68 vino el bajón y nos preguntábamos cómo seguir, cómo recuperar la propia vida. Esto duró hasta los años setenta. La generación a la que yo pertenecía formó el Grupo 65, que organizó varias exposiciones colectivas. La última, en 1970, Campo de fresas o la derrota de los adversarios, fue una instalación sicodélica que parodiaba a la sociedad de consumo. Al terminar la escuela en San Carlos, compañeros del Grupo 65 fuimos a Estados Unidos y colaboramos con migrantes chicanos. Pintamos una casa campesina en Living Stone y un mural en Merced, California. En San Francisco, colaboramos con una comunidad latina que hacía el periódico Basta Ya. Ahí plasmamos la idea de identidad de la población chicana y aprendimos a hacer diseño como trabajo de creación para los otros, independiente de la obra personal. Esto nos llevó a otra experiencia entre 1970 y 1973, en la Universidad Autónoma de Puebla, una institución crítica, revolucionaria en su propuesta educacional, donde coincidimos varios compañeros del 68 y fundamos la Escuela Popular de Arte. Ahí, en el taller de cartel, Jorge Pérez Vega y yo, quienes éramos los encargados, diseñamos más de 200 carteles con los alumnos y la gente de las escuelas. Cuando vi la importancia de este trabajo empecé a coleccionarlo. Yo colecciono para conservar las experiencias de lo vivido. Así conservé los carteles que aparté para mí como artista participante y que se perdieron en el asalto a la exposición de San Carlos en 1968. En los años setenta, durante la exposición Octubre rojo, que coordinó Emmanuel Carballo, director de Difusión Cultural, para la UAP, compañeros de San Carlos juntamos una primera colección de carteles y grabados de aquella que fue sustraída, que expusimos en los corredores del edificio. Verla reunida nos motivó para seguir coleccionando. ¿Cómo surgió el grupo artístico Mira? En 1977, compañeros de San Carlos que vivimos el 68 nos reunimos para formar Mira. La idea era hacer arte para la gente, no para las galerías ni para los museos. Eso dio origen al Comunicado gráfico sobre la violencia en la Ciudad de México, que fue la obra más fuerte de Mira: 48 imágenes divididas en tres partes, que abarcaban los problemas de la ciudad, los aparatos ideológicos del Estado y las luchas de liberación del pueblo. Era un collage bien integrado, entre historieta y periódico mural, y ganó en 1980 el Gran Premio de la Trienal Intergrafik en Berlín. En Mira construimos una
forma diferente de hacer arte. Guardé el archivo de Mira junto con el de la gráfica del 68; luego, con los archivos reunidos, logramos hacer varias exposiciones, y en 1982 publicamos el primer libro de la gráfica del 68 editado por la Escuela Nacional de Artes Plásticas de la UNAM. Este libro tuvo una gran repercusión. En cada aniversario del movimiento se seguía exponiendo la gráfica del 68, nos la pedían y la prestábamos. En 1993 la colección se donó a la UNAM y con ella se hizo una exposición junto con obra del maestro Francisco Moreno Capdevila, de Jesús Martínez y fotografías. Próximamente se abrirá la exposición El grupo Mira, una contrahistoria de los 70, en el MUAC. ¿Cómo reaccionó la crítica especializada frente a esta obra reunida? ¿Qué encontrará el público en la muestra? Ha sido importante porque la investigadora francesa Annabella Tournon se interesó en la colección de Mira, que expuse en el Instituto de Artes Gráficas de Oaxaca en 2012, y con su visión consiguió que el Museo Amparo de Puebla la montara en 2017. Los tres niveles del museo dedicados al arte contemporáneo se llenaron con la exposición, que mostró las obras como una unidad donde se integraba además el trabajo del Grupo 65, es decir, vinculaba los años sesenta con los setenta. Esta colección, desde su exposición en el IAGO, había despertado el interés de algunos investigadores del Museo Universitario de Arte Contemporáneo, a partir también de los libros que comencé a publicar sobre el tema como investigador, de modo que la vendí en un precio simbólico al MUAC, en 2014. Con la exposición en el Amparo como antecedente, el MUAC ha programado, en septiembre de este año, la colección de Mira, agregando una réplica del mural que se pintó en Merced, California, sobre los inmigrantes, y también se sumó el archivo de Jorge Pérez Vega, compañero y amigo con el que he trabajado en estos menesteres. También en septiembre se expondrá la gráfica del 68 y la obra del Salón independiente; pero todo en conjunto estará reunido en el MUAC como conmemoración de los 50 años del movimiento estudiantil en México. Finalmente, usted afirma que a partir de la década de 1980 otros protagonistas con distintas estrategias se encuentran elaborando los materiales gráficos de lucha social y contenido político. ¿Cuál es el panorama actual? Esto ha continuado. Los jóvenes captan las injusticias, los autoritarismos, las represiones, y la imagen es una forma múltiple y masiva de denunciar. Así fue durante el sismo de 1985 con los carteles de la Unión de Vecinos y Damnificados, y durante el fraude electoral cibernético, en 1988. He seguido lo que la gente ha hecho y he integrado un archivo de imágenes. Los zapatistas, en 1994, produjeron una explosión de imágenes fotográficas y de video. También el año 2006 produjo una gran cantidad de acciones después del fraude electoral a López Obrador; lo mismo Atenco; y Oaxaca es un ejemplo de cómo una ciudad ocupada por una rebelión popular puede llenarse de muros intervenidos artísticamente. De ahí surgieron varios colectivos como Asaro, Arte Jaguar, Lapiztola. De aquí vino mi libro Oaxaca 2006. El movimiento social cambió el paradigma de la pintura en Oaxaca que artistas jóvenes que tienen mucha calidad y autenticidad empezaron a hacer en los muros de los pueblos. Ahora, en la red se pueden encontrar miles de acciones con piezas muy elaboradas. Es interminable, pero la gente no se queda callada y todo está ahí: el movimiento #Yosoy132, Ayotzinapa… y seguirá. Para terminar, debo decir que considero que las demandas del 68 están vigentes como movimiento por las libertades democráticas, pero hay que insistir en una principal: castigo a los responsables por la masacre del 2 de octubre y cese a la impunidad.