Los artistas, tras un “un museo sin muros”: Paul Ardenne
Considera que la Ciudad de México es un campo fértil para la producción de piezas contextuales, ya que diversas condiciones permiten la participación de los ciudadanos en proyectos artísticos
Paul Ardenne (Charente, Francia, 1956) es uno de los más reputados historiadores del arte y la cultura, pero es también un crítico de la revista Art
press, así como un reconocido curador de arte contemporáneo. En 2002 escribió el libro Unarte
contextual (traducido al español en 2006 y publicado por el Cendeac en Murcia, España), donde describe este tipo de arte como una forma característica de expresión de los creadores que desde el inicio del siglo XX han optado por abandonar los espacios expositivos institucionales, galerías y museos, para trabajar en las calles, en las plazas públicas o en el campo abierto. Dichos artistas han decidido dejar su trabajo de taller para producir piezas ligadas a lo cotidiano, las cuales son casi siempre efímeras y se relacionan estrechamente con el contexto en el que se producen. Dentro de este tipo de obras de arte se cuentan las intervenciones en el espacio público que van ligadas a la participación de las personas comunes, que se convierten en espectadores de las acciones u obras, a veces casualmente.
Ardenne ha visitado la Ciudad de México en varias ocasiones desde los años setenta, durante esta vista participará en la producción de un libro sobre el artista mexicano Rivelino y su trabajo en el espacio público. Su opinión sobre la capital es interesante, ya que durante sus vistas ha observado la manera como la metrópolis se ha ido expandiendo en los núcleos de riqueza siempre cercanos al centro de la ciudad y de este modo ha ido siempre desplazando a la pobreza gradualmente hacia la periferia, lo cual él llama “urbanismo de clase”.
El escritor y crítico francés considera que la CdMx es un campo fértil para la producción de piezas artísticas contextuales, ya que las condiciones sociales, económicas y ambientales permiten la participación de los ciudadanos en proyectos artísticos.
¿Cuáles elementos de la obra de Rivelino le resultan más interesantes desde el punto de vista del arte contextual?
Antes de este viaje, solo había visto fotografías de tres obras de Rivelino que me habían interesado: Nuestros
silencios, la serie de esculturas que el artista ha instalado en varias ciudades europeas; Raíces, una intervención escultórica que se realizó solamente en la Ciudad de México, y You, una escultura compuesta de dos grandes dedos con un espacio intermedio. En principio yo había catalogado la obra de Rivelino, como escultura de fácil lectura, accesible al público no especializado, cuyas formas se relacionan con el público de manera automática. Ahora que lo he conocido mejor, he visto que su trabajo tiene referencias más profundas en la “escultura social” propuesta por Joseph Beuys en los años sesenta, es decir, se trata de piezas de escultura que no están hechas solamente para ser contempladas, sino para ser “experimentadas” por el público. Por ejemplo, las piezas que componen la obra Nuestrossilencios, al ser colocadas en el espacio público, nos transmiten la idea del silencio social y político. Rivelino es un artista que comenzó produciendo en su taller y que ha buscado una mayor dimensión comunicativa para su trabajo, mediante sus instalaciones en el espacio público. Probablemente por esta razón, el artista utiliza formas reconocibles, que tienen un lenguaje simbólico universal y pueden ser entendidas fácilmente por el público. Sus obras son concebidas en el taller para pasar a ocupar el espacio abierto, como una estrategia para conseguir la máxima dimensión comunicativa posible, al utilizar el espacio público para mostrar sus obras. La estrategia de los artistas en el espacio público es la puesta en tensión de sus obras con el espacio de la ciudad concebida como “un museo sin muros”.
¿Qué artistas conoce que le parezca que han desarrollado adecuadamente su obra en el contexto de la Ciudad de México?
Conozco el trabajo de Minerva Cuevas, quien exalta la conciencia colectiva dentro del trabajo de artistas latinoamericanos frente a las condiciones que les impone la cultura occidental. También me interesa especialmente el trabajo de Santiago Sierra, quien
“No hay ningún modelo único para el arte contextual, su matriz principal es la ocasión...”
a pesar de ser español, ha desarrollado numerosas acciones en la Ciudad de México. Recuerdo aquella ocasión en la que Sierra bloqueó por algunos minutos el Anillo Periférico sur a la altura de la avenida Insurgentes, colocando un camión en sentido transversal al flujo vehicular, una acción en la que encuentro un gran contenido geométrico (“Obstrucción de una vía con un contenedor de carga”, 1998). Me interesa su idea de “estética remunerada”, mediante la cual paga a las personas para participar en sus acciones.
¿Cuál es el principal soporte material de las obras de arte contextual, el objeto, la acción o la documentación?
No existe ningún modelo único para las obras de arte contextual, su matriz principal es la ocasión y la oportunidad de que el arte entre en contacto con el contexto. Un artista contextual no puede programar ni controlar la reacción del público frente a su trabajo. Los artistas llevan sus intereses particulares al campo abierto de distintas maneras, sus intenciones no son las de decorar el espacio público, sino buscar oportunidades de interacción con otras personas. En muchas ciudades el arte público ha sido utilizado por los ayuntamientos con fi nes de manipulación y control político mediante el entretenimiento. En reacción a ello, últimamente los artistas contextuales han intentado hacerse invisibles, realizando acciones furtivas apartadas de la vista del público, en las cuales no crean objetos, ni documentación, solo se trata de acciones efímeras en el espacio público.
¿Dónde queda la noción de autor en dichas obras invisibles?
Muchos artistas contextuales han renunciado a la visibilidad propia de su actividad y han cedido su protagonismo en favor del público. Estos artistas renuncian a ser identificados y a firmar sus obras y por lo tanto no obtienen reconocimiento por ellas. Es un fenómeno interesante de “trans-narcisismo” entre el artista y su público, un intercambio de roles dentro de la ciudad. La satisfacción del artista se desplaza fuera de su necesidad de reconocimiento a un plano más complejo de investigación personal, no todo lo que hacemos está ligado a la obtención de reconocimiento o beneficios directos.
Dentro del presente contexto, ¿qué lugar ocupa ahora la escultura monumental en el espacio público?
La escultura urbana ha existido siempre por razones simbólicas, para representar y rendir homenaje público al poder religioso, político y económico. Lo que ha cambiado en nuestros días es que la población urbana reacciona de modo cada vez más negativo hacia los monumentos que le son impuestos por la gente en el poder. El público actual en general aprecia más las manifestaciones artísticas efímeras, que se instalan en la ciudad por poco tiempo. El arte actual responde a la concepción pasajera que tenemos del mundo, anteriormente las personas estaban obsesionadas por sus raíces, mientras que ahora la movilidad y la libertad son más atractivas que las estructuras rígidas y permanentes.