Mez­cla 5.1 pa­ra Club de Cuer­vos

sound:check magazine mexico - - Contenido - Por Micky Sierra

Aun­que la gran ma­yo­ría de per­so­nas que con­su­men con­te­ni­dos de pla­ta­for­mas di­gi­ta­les co­mo Net­flix es­cu­chan las series en for­ma­to es­té­reo, po­cos sa­ben que el strea­ming de di­chas series con­tie­ne la mez­cla prin­ci­pal en 5.1. Cla­ro, hay que te­ner un ci­ne en ca­sa o ba­rras de so­ni­do que de­co­di­fi­can es­te con­te­ni­do pa­ra re­pro­du­cir­lo ade­cua­da­men­te, pe­ro va­le la pe­na. La serie Club de Cuer­vos no fue la ex­cep­ción, ya que al ser un con­te­ni­do ori­gi­nal de Net­flix, tie­ne que cum­plir con las es­pe­ci­fi­ca­cio­nes de en­tre­ga es­ta­ble­ci­das por la com­pa­ñía pa­ra sus con­te­ni­dos en to­do el mun­do.

En es­te ar­tícu­lo qui­sie­ra com­par­tir mi ex­pe­rien­cia mez­clan­do la serie, es­pe­cial­men­te la se­gun­da tem­po­ra­da, pues más ade­lan­te co­men­ta­ré acer­ca de las no­ta­bles di­fe­ren­cias de la pri­me­ra tem­po­ra­da con re­la­ción a la se­gun­da. Ha­bla­ré de la par­te téc­ni­ca, co­mo el sis­te­ma en el que mez­clé, el ti­po de pro­ce­sos que uti­li­cé, flu­jo de se­ñal, mo­ni­to­reo y de­más, así co­mo tam­bién de acer­ca­mien­tos más crea­ti­vos y per­so­na­les du­ran­te el pro­ce­so.

El equi­po de tra­ba­jo

Yo soy só­lo el es­la­bón fi­nal de un gran equi­po de tra­ba­jo en­car­ga­do del au­dio, y de en­tra­da ten­go que men­cio­nar que mi tra­ba­jo es muy fá­cil y di­ver­ti­do cuan­do me en­tre­gan ma­te­rial bien he­cho, bien edi­ta­do, bien or­ga­ni­za­do y a tiem­po, co­mo fue el ca­so du­ran­te la se­gun­da tem­po­ra­da de Club de Cuer­vos.

En la pri­me­ra tem­po­ra­da, nues­tro equi­po de tra­ba­jo par­ti­ci­pó en la ma­yo­ría de los ca­pí­tu­los y ba­jo un es­que­ma de res­ca­te. Tal cual: una mi­sión de res­ca­te. ¿Por qué? Por­que de­sa­for­tu­na­da­men­te el au­dio di­rec­to que se gra­bó du­ran­te la pro­duc­ción tu­vo mu­chos pro­ble­mas y es­to es co­mo una bo­la de nie­ve que po­dría no pa­re­cer muy gra­ve en el mo­men­to, pe­ro que más ade­lan­te se con­vier­te en una si­tua­ción muy com­pli­ca­da.

Pa­ra cuan­do nos in­vi­ta­ron a par­ti­ci­par, el tiem­po ya era muy po­co, el au­dio di­rec­to es­ta­ba muy com­pro­me­ti­do y bá­si­ca­men­te nos en­car­ga­mos de res­ca­tar el so­ni­do lo me­jor po­si­ble pa­ra po­der sa­lir al ai­re. Es­toy muy or­gu­llo­so de nues­tro desem­pe­ño, pe­ro el au­dio en ge­ne­ral no es­tá a la al­tu­ra que nos hu­bie­ra gus­ta­do.

La se­gun­da tem­po­ra­da fue nues­tra re­van­cha: el di­rec­tor Gary Alaz­ra­ki y el post pro­duc­tor Pau­lo Car­ba­llar nos in­vo­lu­cra­ron en el pro­ce­so des­de el prin­ci­pio; con más tiem­po de pre­pa­ra­ción, el re­sul­ta­do fue muy dis­tin­to. Car­los Honc (Amo­res Pe­rros, Ciu­dad de Dios, Ba­la Mor­di­da), fue el su­per­vi­sor de so­ni­do y se en­car­gó de for­mar un equi­po de gen­te más am­plio y me­jor or­ga­ni­za­do, des­de el so­ni­do di­rec­to, has­ta la mez­cla fi­nal. Da­niel Bal­boa se en­car­gó del so­ni­do di­rec­to y ya des­de ahí, la se­gun­da tem­po­ra­da au­gu­ra­ba un mu­cho me­jor re­sul­ta­do. Los fo­leys es­tu­vie­ron a car­go de Gil­da Gar­cía y su equi­po, mien­tras que el di­se­ña­dor de so­ni­do y su­per­vi­sor de efec­tos fue Ale­jan­dro Que­ve­do (The Re­ve­nant, Pan´s Laby­rinth, Ba­bel), quien jun­to a su equi­po for­ma­do por Luis Pa­rra y Luis Hues­ca cor­ta­ron ma­te­rial de pri­mer ni­vel. Por su par­te, Car­los Honc, jun­to con Die­go Mo­ra­les y Ta­nia Bar­ba­rá, edi­ta­ron diá­lo­gos. Y de­pen­dien­do del ca­pi­tu­lo tam­bién par­ti­ci­pa­ron en di­fe­ren­tes ru­bros. Es im­por­tan­te men­cio­nar a to­dos, por­que co­mo ya di­je, to­do el equi­po ha­ce que mi tra­ba­jo sea jus­ta­men­te mez­clar y no es­tar re­or­ga­ni­zan­do ca­na­les, lim­pian­do rui­dos, edi­tan­do cor­tes mal he­chos, mu­tean­do so­ni­dos erró­neos y de­más. Así pue­do en­fo­car­me en ha­cer mi tra­ba­jo y lo­grar que su tra­ba­jo luz­ca. Es­toy muy agra­de­ci­do con Car­los Honc por in­vi­tar­me al pro­yec­to y con to­do el equi­po por su ta­len­to y de­di­ca­ción.

Aho­ra sí, a mez­clar

Amo mi tra­ba­jo y me apa­sio­na mu­cho, pe­ro no pue­do de­jar de men­cio­nar que tam­bién vie­ne acom­pa­ña­do de mu­cho es­trés. En es­pe­ci­fi­co, mez­clan­do pa­ra te­le­vi­sión, el pro­ble­ma es la pre­sión de tiem­po. He te­ni­do la for­tu­na de mez­clar 5.1 pa­ra ci­ne y te­le­vi­sión y am­bos tie­nen mu­chas si­mi­li­tu­des, pe­ro tam­bién di­fe­ren­cias im­por­tan­tes y el tiem­po de en­tre­ga es de­fi­ni­ti­va­men­te la pri­me­ra de ellas. Pa­ra Club de Cuer­vos yo tu­ve dos o tres días pa­ra mez­clar ca­da epi­so­dio y no son pe­que­ños, du­ran en­tre 40 y 50 mi­nu­tos. Si bien no es una serie de cien­cia fic­ción con ex­plo­sio­nes, ba­la­zos, ex­tra­te­rres­tres o per­se­cu­cio­nes, sí tie­ne una bue­na edi­ción de diá­lo­gos (con va­rios ADRs), am­bien­tes, efec­tos, fo­leys y mú­si­ca, co­mo cual­quier pe­lí­cu­la, con mu­cho de­ta­lle y ge­ne­ran­do un gran nú­me­ro de ca­na­les. Es­ta­mos ha­blan­do de se­sio­nes de mez­cla fi­nal de en­tre 200 y 250 ca­na­les.

Una de las pri­me­ras de­ci­sio­nes que tu­ve que to­mar, en con­jun­to con Car­los Honc, fue ha­cer re­gra­ba­ción o no. Pa­ra los que no sa­ben de que es­toy ha­blan­do: La mez­cla de mú­si­ca y la mez­cla pa­ra ci­ne o te­le­vi­sión son muy dis­tin­tas. Ade­más de las di­fe­ren­cias ob­vias, la for­ma en la que or­ga­ni­za­mos los ca­na­les es muy di­fe­ren­te. En mú­si­ca te­ne­mos ca­na­les que du­ran­te to­da la can­ción se man­tie­nen igua­les, por ejem­plo, bom­bo, ta­ro­la, over­heads, ba­jo, piano, gui­ta­rra, voz, co­ros y de­más, pe­ro pa­ra ci­ne o te­le­vi­sión no po­de­mos, co­mo mu­chos inex­per­tos ha­cen, po­ner ca­na­les por per­so­na­je o por so­ni­do. En pri­me­ra, la can­ti­dad de ca­na­les se­ria in­ma­ne­ja­ble (de por sí ya es muy com­pli­ca­do es­te te­ma), en se­gun­da, ter­mi­na­ría­mos con es­ce­nas don­de ha­bla el per­so­na­je cu­yo dialogo es­tá en el ca­nal 3 de la con­so­la y res­pon­de un per­so­na­je cu­yo dialogo es­tá en el ca­nal 47 de la con­so­la, así que no es prác­ti­co. Y en ter­cer lu­gar, el diá­lo­go de un mis­mo per­so­na­je que ten­dría­mos en un mis­mo ca­nal es el re­sul­ta­do de di­fe­ren­tes mi­cró­fo­nos, ro­pa, días y rui­do de fon­do, así es que de na­da sir­ve te­ner to­dos los diá­lo­gos de Cha­va Igle­sias en el ca­nal 1, si en ca­da es­ce­na el au­dio sue­na dis­tin­to. Por esa ra­zón, los mi­xers de mú­si­ca co­mo yo, que nos fui­mos in­ter­nan­do en el mun­do de la mez­cla pa­ra ci­ne o te­le­vi­sión, tu­vi­mos que apren­der po­co a po­co a mez­clar por es­ce­na y uti­li­zan­do la téc­ni­ca de re­gra­ba­ción, que es ru­tear los diá­lo­gos de una es­ce­na a un stem de diá­lo­gos y así po­der apli­car el pro­ce­so ne­ce­sa­rio a los tracks 1,2, 3, 4, 5 y de­más de diá­lo­gos, pa­ra al ter­mi­nar, re­gra­bar­los a otros ca­na­les y avan­zar a la si­guien­te es­ce­na. Aho­ra pue­do apli­car pro­ce­sos dis­tin­tos a esos mis­mos ca­na­les 1, 2,3, 4, 5 y vol­ver a re­gra­bar el re­sul­ta­do. Así, des­pués, con efec­tos, am­bien­tes, fo­leys y mú­si­ca, in­clu­so a ve­ces im­pri­mi­mos las re­ver­be­ra­cio­nes y de­lays en sus pro­pios stems pa­ra po­der aún te­ner cier­to con­trol en la mez­cla fi­nal con el di­rec­tor pre­sen­te. Por ejem­plo, si yo im­pri­mo mis stems de fo­leys ya con la re­ver­be­ra­ción in­te­gra­da y el di­rec­tor vie­ne al es­tu­dio y me pi­de que le ba­je a la re­ver­be­ra­ción de los pa­sos, es­toy en pro­ble­mas, pues ten­go que ha­cer la re­gra­ba­ción nue­va­men­te, pe­ro si ten­go stems se­pa­ra­dos es muy fá­cil ha­cer ese ajus­te. El flu­jo de tra­ba­jo es muy im­por­tan­te por­que cuan­do nos pi­den re­gre­sar­nos un po­co de­be­mos te­ner una es­tra­te­gia prác­ti­ca y que no sea co­mo em­pe­zar de ce­ro.

¿Re­gra­ba­ción o no?

Es muy di­fí­cil ex­pli­car el pro­ce­so bre­ve­men­te en tan só­lo un pá­rra­fo, pe­ro es­pe­ro ha­ber po­di­do acla­rar un po­co la di­fe­ren­cia en­tre mez­cla pa­ra mú­si­ca y mez­cla pa­ra ci­ne. Y aún des­pués de to­da esa ex­pli­ca­ción, les sor­pren­de­rá sa­ber que de­ci­di­mos no re­gra­bar. Pe­ro ¿ por qué?

Pri­me­ro, por­que po­de­mos, gra­cias a va­rios sor­pren­den­tes avan­ces en Pro Tools 12.5 en ade­lan­te. No es un co­mer­cial pa­ra AVID y no me pa­tro­ci­na­ran (aun­que de­be­rían), pe­ro es­toy muy sor­pren­di­do con dos co­sas. Una, es que mez­clan­do in the box a 32-Bit pun­to flo­tan­te, es ver­da­de­ra­men­te po­si­ble ha­cer so­nar bien una pe­lí­cu­la. Sí, ITB es una gran op­ción y sé que en mú­si­ca es to­do un de­ba­te y en ci­ne tam­bién, pe­ro ca­da vez me­nos y la mues­tra es que en sa­las de re­gra­ba­ción gran­des, ca­da vez ve­mos más su­per­fi­cies de con­trol co­mo S6 y me­nos con­so­las. Me van a llo­ver crí­ti­cas por es­te ul­ti­mo co­men­ta­rio pe­ro, mark my words, mez­cla pa­ra ci­ne ITB es el fu­tu­ro. El se­gun­do avan­ce de Pro Tools 12.5 en ade­lan­te que me tie­ne en las nu­bes de fe­li­ci­dad es po­der apli­car ecua­li­za­ción, fil­tros y com­pre­sión a ca­da re­gión por se­pa­ra­do; ellos le lla­man Clip FX y Dios ben­di­ga las al­mas de quie­nes lo desa­rro­lla­ron.

Pa­ra mí, és­ta fue la pri­me­ra vez que mez­clo al­go tan grande sin re­gra­bar y me sen­tí muy bien. Siem­pre que lle­ga­ban co­men­ta­rios y ajus­tes, ya sea del post-pro­duc­tor, su­per­vi­sor o di­rec­tor, yo po­día ajus­tar en mi se­sión con los pro­ce­sos en tiem­po real sin te­ner que re­gre­sar­me y vol­ver a re­gra­bar, es­to, ade­más, aho­rran­do mu­cho tiem­po. Así mis­mo, Pro Tools, a par­tir de la ver­sión 11, pue­de ha­cer Boun­ce to Disk of­fli­ne, lo que es tam­bién otro gran avan­ce que ha­ce po­si­ble mez­clar en tiem­po real sin re­gra­bar.

Flu­jo de la se­ñal y es­tu­dio

Co­mo se mues­tra en las fotos, mi flu­jo es muy sen­ci­llo. Los 250 o más ca­na­les van por bu­ses a au­xi­lia­res 5.1. Ca­da gru­po va a su au­xi­liar co­rres­pon­dien­te. Ten­go diá­lo­gos, mú­si­ca, am­bien­tes, efec­tos es­pe­cia­les, fo­leys y re­verbs. Es­tos a su vez, se su­man en un bus mas­ter. En mi mas­ter ten­go el su­rround com­pres­sor de McDSP, que es uno de mis plug ins fa­vo­ri­tos, no só­lo por la com­pre­sión, sino por­que es un gran re­cur­so en el mas­ter, ya que pue­do com­pri­mir dis­cre­ta­men­te o en dis­tin­tos mo­dos link. Tam­bién pue­do ahí mis­mo apli­car un fil­tro al LFE y mo­di­fi­car mi ni­vel ge­ne­ral, el del ca­nal cen­tral o los su­rrounds. Ade­más, tam­bién ten­go un Pro Li­mi­ter de AVID que me man­tie­ne a -2dBTP a la sa­li­da, re­que­ri­mien­to de Net­flix. Por úl­ti­mo, to­do el tiem­po ten­go abier­to el In­sight de iZo­to­pe pa­ra re­vi­sar mi ni­vel de loud­ness LUFS. Net­flix pi­de el pro­gra­ma a -24LUFS con una to­le­ran­cia de 2 más o 2 me­nos. To­do es­to es muy es­tric­to y no acep­tan la mez­cla si no cum­ple con los pa­rá­me­tros. Una vez que ten­go el epi­so­dio en ni­ve­les y so­nan­do bien, hay mo­men­tos en los que uti­li­zo mis bu­ses mas­ters pa­ra, de­pen­dien­do de la es­ce­na, pro­yec­tar una vi­sión más crea­ti­va, por ejem­plo, ba­jar los am­bien­tes por com­ple­to y su­bir la re­ver­be­ra­ción y mú­si­ca, o apli­car al­gún efec­to ex­tra­ño a los diá­lo­gos si al­guien se es­tá des­ma­yan­do por de­cir al­go. Aquí es don­de el mi­xer, al igual que to­do el equi­po de au­dio, se in­tere­sa por con­tar la his­to­ria de la me­jor ma­ne­ra po­si­ble y yo ten­go la opor­tu­ni­dad de eje­cu­tar al­gún cam­bio drás­ti­co por mo­ti­va­cio­nes mas crea­ti­vas.

Mi es­tu­dio se lla­ma En­gel Au­dio y tra­ba­jo con una C/24 co­mo con­tro­la­dor, así com mo­ni­to­reo 5.1 Ya­maha, tres mo­ni­to­res de vi­deo pa­ra po­der te­ner es­pa­cio su­fi­cien­te (vi­deo, edi­ción, plug ins y de­más), una compu­tado­ra Mac Pro 2013 con 64Gb en RAM, una tar­je­ta HDX en un cha­sis Son­net y un pro­ce­sa­dor UAD-2, en­tre otras he­rra­mien­tas.

A ma­ne­ra de con­clu­sión

Los in­vi­to a ver la serie (que es ex­ce­len­te) y so­bre to­do a es­cu­char­la. Es un gran es­fuer­zo de un muy ta­len­to­so equi­po de tra­ba­jo. Hay in­vo­lu­cra­dos va­rios pro­fe­so­res de SAE Ins­ti­tu­te Mexico co­mo yo, pe­ro tam­bién alum­nos, pues pa­ra no­so­tros es la me­jor y más di­rec­ta fuen­te de ta­len­to pa­ra re­clu­tar en es­te ti­po de pro­yec­tos.

Micky Sierra es egre­sa­do de la Fa­cul­tad de In­ge­nie­ría y Pro­duc­ción de Ber­klee Co­lle­ge of Mu­sic. Ac­tual­men­te, y tras su re­gre­so a la Ciu­dad de Mé­xi­co, se desem­pe­ña co­mo di­rec­tor ge­ne­ral de En­gel Au­dio, es­tu­dio de pro­duc­ción y post-pro­duc­ción de au­dio, don­de ha tra­ba­ja­do en pro­duc­cio­nes dis­co­grá­fi­cas y ci­ne­ma­to­grá­fi­cas al la­do de per­so­na­li­da­des co­mo JC Cha­sez (N’Sync), Top­her Gra­ce (That 70’s Show, In­ters­te­llar), Andrea Iba­rra y Tweety Gon­zá­lez, en­tre otros. Es sound re-re­cor­ding mi­xer pa­ra la serie de Net­flix “Club de Cuer­vos” y tam­bién se desem­pe­ña co­mo pro­fe­sor aso­cia­do en SAE Mé­xi­co.

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