Mezcla 5.1 para Club de Cuervos
Aunque la gran mayoría de personas que consumen contenidos de plataformas digitales como Netflix escuchan las series en formato estéreo, pocos saben que el streaming de dichas series contiene la mezcla principal en 5.1. Claro, hay que tener un cine en casa o barras de sonido que decodifican este contenido para reproducirlo adecuadamente, pero vale la pena. La serie Club de Cuervos no fue la excepción, ya que al ser un contenido original de Netflix, tiene que cumplir con las especificaciones de entrega establecidas por la compañía para sus contenidos en todo el mundo.
En este artículo quisiera compartir mi experiencia mezclando la serie, especialmente la segunda temporada, pues más adelante comentaré acerca de las notables diferencias de la primera temporada con relación a la segunda. Hablaré de la parte técnica, como el sistema en el que mezclé, el tipo de procesos que utilicé, flujo de señal, monitoreo y demás, así como también de acercamientos más creativos y personales durante el proceso.
El equipo de trabajo
Yo soy sólo el eslabón final de un gran equipo de trabajo encargado del audio, y de entrada tengo que mencionar que mi trabajo es muy fácil y divertido cuando me entregan material bien hecho, bien editado, bien organizado y a tiempo, como fue el caso durante la segunda temporada de Club de Cuervos.
En la primera temporada, nuestro equipo de trabajo participó en la mayoría de los capítulos y bajo un esquema de rescate. Tal cual: una misión de rescate. ¿Por qué? Porque desafortunadamente el audio directo que se grabó durante la producción tuvo muchos problemas y esto es como una bola de nieve que podría no parecer muy grave en el momento, pero que más adelante se convierte en una situación muy complicada.
Para cuando nos invitaron a participar, el tiempo ya era muy poco, el audio directo estaba muy comprometido y básicamente nos encargamos de rescatar el sonido lo mejor posible para poder salir al aire. Estoy muy orgulloso de nuestro desempeño, pero el audio en general no está a la altura que nos hubiera gustado.
La segunda temporada fue nuestra revancha: el director Gary Alazraki y el post productor Paulo Carballar nos involucraron en el proceso desde el principio; con más tiempo de preparación, el resultado fue muy distinto. Carlos Honc (Amores Perros, Ciudad de Dios, Bala Mordida), fue el supervisor de sonido y se encargó de formar un equipo de gente más amplio y mejor organizado, desde el sonido directo, hasta la mezcla final. Daniel Balboa se encargó del sonido directo y ya desde ahí, la segunda temporada auguraba un mucho mejor resultado. Los foleys estuvieron a cargo de Gilda García y su equipo, mientras que el diseñador de sonido y supervisor de efectos fue Alejandro Quevedo (The Revenant, Pan´s Labyrinth, Babel), quien junto a su equipo formado por Luis Parra y Luis Huesca cortaron material de primer nivel. Por su parte, Carlos Honc, junto con Diego Morales y Tania Barbará, editaron diálogos. Y dependiendo del capitulo también participaron en diferentes rubros. Es importante mencionar a todos, porque como ya dije, todo el equipo hace que mi trabajo sea justamente mezclar y no estar reorganizando canales, limpiando ruidos, editando cortes mal hechos, muteando sonidos erróneos y demás. Así puedo enfocarme en hacer mi trabajo y lograr que su trabajo luzca. Estoy muy agradecido con Carlos Honc por invitarme al proyecto y con todo el equipo por su talento y dedicación.
Ahora sí, a mezclar
Amo mi trabajo y me apasiona mucho, pero no puedo dejar de mencionar que también viene acompañado de mucho estrés. En especifico, mezclando para televisión, el problema es la presión de tiempo. He tenido la fortuna de mezclar 5.1 para cine y televisión y ambos tienen muchas similitudes, pero también diferencias importantes y el tiempo de entrega es definitivamente la primera de ellas. Para Club de Cuervos yo tuve dos o tres días para mezclar cada episodio y no son pequeños, duran entre 40 y 50 minutos. Si bien no es una serie de ciencia ficción con explosiones, balazos, extraterrestres o persecuciones, sí tiene una buena edición de diálogos (con varios ADRs), ambientes, efectos, foleys y música, como cualquier película, con mucho detalle y generando un gran número de canales. Estamos hablando de sesiones de mezcla final de entre 200 y 250 canales.
Una de las primeras decisiones que tuve que tomar, en conjunto con Carlos Honc, fue hacer regrabación o no. Para los que no saben de que estoy hablando: La mezcla de música y la mezcla para cine o televisión son muy distintas. Además de las diferencias obvias, la forma en la que organizamos los canales es muy diferente. En música tenemos canales que durante toda la canción se mantienen iguales, por ejemplo, bombo, tarola, overheads, bajo, piano, guitarra, voz, coros y demás, pero para cine o televisión no podemos, como muchos inexpertos hacen, poner canales por personaje o por sonido. En primera, la cantidad de canales seria inmanejable (de por sí ya es muy complicado este tema), en segunda, terminaríamos con escenas donde habla el personaje cuyo dialogo está en el canal 3 de la consola y responde un personaje cuyo dialogo está en el canal 47 de la consola, así que no es práctico. Y en tercer lugar, el diálogo de un mismo personaje que tendríamos en un mismo canal es el resultado de diferentes micrófonos, ropa, días y ruido de fondo, así es que de nada sirve tener todos los diálogos de Chava Iglesias en el canal 1, si en cada escena el audio suena distinto. Por esa razón, los mixers de música como yo, que nos fuimos internando en el mundo de la mezcla para cine o televisión, tuvimos que aprender poco a poco a mezclar por escena y utilizando la técnica de regrabación, que es rutear los diálogos de una escena a un stem de diálogos y así poder aplicar el proceso necesario a los tracks 1,2, 3, 4, 5 y demás de diálogos, para al terminar, regrabarlos a otros canales y avanzar a la siguiente escena. Ahora puedo aplicar procesos distintos a esos mismos canales 1, 2,3, 4, 5 y volver a regrabar el resultado. Así, después, con efectos, ambientes, foleys y música, incluso a veces imprimimos las reverberaciones y delays en sus propios stems para poder aún tener cierto control en la mezcla final con el director presente. Por ejemplo, si yo imprimo mis stems de foleys ya con la reverberación integrada y el director viene al estudio y me pide que le baje a la reverberación de los pasos, estoy en problemas, pues tengo que hacer la regrabación nuevamente, pero si tengo stems separados es muy fácil hacer ese ajuste. El flujo de trabajo es muy importante porque cuando nos piden regresarnos un poco debemos tener una estrategia práctica y que no sea como empezar de cero.
¿Regrabación o no?
Es muy difícil explicar el proceso brevemente en tan sólo un párrafo, pero espero haber podido aclarar un poco la diferencia entre mezcla para música y mezcla para cine. Y aún después de toda esa explicación, les sorprenderá saber que decidimos no regrabar. Pero ¿ por qué?
Primero, porque podemos, gracias a varios sorprendentes avances en Pro Tools 12.5 en adelante. No es un comercial para AVID y no me patrocinaran (aunque deberían), pero estoy muy sorprendido con dos cosas. Una, es que mezclando in the box a 32-Bit punto flotante, es verdaderamente posible hacer sonar bien una película. Sí, ITB es una gran opción y sé que en música es todo un debate y en cine también, pero cada vez menos y la muestra es que en salas de regrabación grandes, cada vez vemos más superficies de control como S6 y menos consolas. Me van a llover críticas por este ultimo comentario pero, mark my words, mezcla para cine ITB es el futuro. El segundo avance de Pro Tools 12.5 en adelante que me tiene en las nubes de felicidad es poder aplicar ecualización, filtros y compresión a cada región por separado; ellos le llaman Clip FX y Dios bendiga las almas de quienes lo desarrollaron.
Para mí, ésta fue la primera vez que mezclo algo tan grande sin regrabar y me sentí muy bien. Siempre que llegaban comentarios y ajustes, ya sea del post-productor, supervisor o director, yo podía ajustar en mi sesión con los procesos en tiempo real sin tener que regresarme y volver a regrabar, esto, además, ahorrando mucho tiempo. Así mismo, Pro Tools, a partir de la versión 11, puede hacer Bounce to Disk offline, lo que es también otro gran avance que hace posible mezclar en tiempo real sin regrabar.
Flujo de la señal y estudio
Como se muestra en las fotos, mi flujo es muy sencillo. Los 250 o más canales van por buses a auxiliares 5.1. Cada grupo va a su auxiliar correspondiente. Tengo diálogos, música, ambientes, efectos especiales, foleys y reverbs. Estos a su vez, se suman en un bus master. En mi master tengo el surround compressor de McDSP, que es uno de mis plug ins favoritos, no sólo por la compresión, sino porque es un gran recurso en el master, ya que puedo comprimir discretamente o en distintos modos link. También puedo ahí mismo aplicar un filtro al LFE y modificar mi nivel general, el del canal central o los surrounds. Además, también tengo un Pro Limiter de AVID que me mantiene a -2dBTP a la salida, requerimiento de Netflix. Por último, todo el tiempo tengo abierto el Insight de iZotope para revisar mi nivel de loudness LUFS. Netflix pide el programa a -24LUFS con una tolerancia de 2 más o 2 menos. Todo esto es muy estricto y no aceptan la mezcla si no cumple con los parámetros. Una vez que tengo el episodio en niveles y sonando bien, hay momentos en los que utilizo mis buses masters para, dependiendo de la escena, proyectar una visión más creativa, por ejemplo, bajar los ambientes por completo y subir la reverberación y música, o aplicar algún efecto extraño a los diálogos si alguien se está desmayando por decir algo. Aquí es donde el mixer, al igual que todo el equipo de audio, se interesa por contar la historia de la mejor manera posible y yo tengo la oportunidad de ejecutar algún cambio drástico por motivaciones mas creativas.
Mi estudio se llama Engel Audio y trabajo con una C/24 como controlador, así com monitoreo 5.1 Yamaha, tres monitores de video para poder tener espacio suficiente (video, edición, plug ins y demás), una computadora Mac Pro 2013 con 64Gb en RAM, una tarjeta HDX en un chasis Sonnet y un procesador UAD-2, entre otras herramientas.
A manera de conclusión
Los invito a ver la serie (que es excelente) y sobre todo a escucharla. Es un gran esfuerzo de un muy talentoso equipo de trabajo. Hay involucrados varios profesores de SAE Institute Mexico como yo, pero también alumnos, pues para nosotros es la mejor y más directa fuente de talento para reclutar en este tipo de proyectos.
Micky Sierra es egresado de la Facultad de Ingeniería y Producción de Berklee College of Music. Actualmente, y tras su regreso a la Ciudad de México, se desempeña como director general de Engel Audio, estudio de producción y post-producción de audio, donde ha trabajado en producciones discográficas y cinematográficas al lado de personalidades como JC Chasez (N’Sync), Topher Grace (That 70’s Show, Interstellar), Andrea Ibarra y Tweety González, entre otros. Es sound re-recording mixer para la serie de Netflix “Club de Cuervos” y también se desempeña como profesor asociado en SAE México.