Só­lo exis­te un pu­ña­do de nom­bres in­vo­lu­cra­do en el so­ni­do de ban­das tan in­men­sas co­mo The Beatles, Su­per­tramp, o de fi­gu­ras co­mo Da­vid Bo­wie. Ken Scott es uno de es­tos nom­bres que re­gis­tró en cin­ta to­do es­te ta­len­to, y es jus­to eso y otras anéc­do­tas lo qu

grande en­tre los gran­des

sound:check magazine mexico - - Contenido - En­tre­vis­ta: Ni­za­rin­da­ni So­pe­ña / Re­dac­ción: Ale­jan­dro Fa­jar­do

Só­lo exis­te un pu­ña­do de nom­bres im­por­tan­tes al­re­de­dor del so­ni­do de The Beatles. Y aun­que Geor­ge Mar­tin es con­si­de­ra­do por con­sen­so ge­ne­ral co­mo el crea­dor, o me­jor di­cho, el que le dio for­ma al so­ni­do de es­ta ban­da icó­ni­ca, los in­ge­nie­ros de los es­tu­dios EMI en Ab­bey Road desem­pe­ña­ron un pa­pel fun­da­men­tal pa­ra el desa­rro­llo de su vi­sión. En­tre es­tos in­ge­nie­ros se en­cuen­tran: Nor­man (“Hu­rri­ca­ne”) Smith, quien gra­bó los pri­me­ros seis ál­bu­mes de The Beatles; Geoff Eme­rick, quien tra­ba­jó con ellos de 1966 a 1969, y por su­pues­to, Ken Scott, quien hoy fi­gu­ra co­mo una de las per­so­na­li­da­des más in­flu­yen­tes en la in­dus­tria de la mú­si­ca, des­pués de de­jar su hue­lla en ál­bu­mes enor­mes co­mo The Beatles (me­jor co­no­ci­do co­mo El Ál­bum Blan­co) y Ma­gi­cal Mis­tery Tour, así co­mo en los pro­yec­tos so­lis­tas del cuar­te­to. Da­vid Bo­wie, El­ton John, Pink Floyd, Maha­vish­nu Or­ches­tra, Jeff Beck y un lar­go et­cé­te­ra tam­bién fue­ron las fi­gu­ras que es­te grande de la con­so­la re­gis­tró en cin­ta, a quien ten­dre­mos el pri­vi­le­gio de re­ci­bir es­te mes, du­ran­te la se­sión que ofre­ce­rá en la Con­fe­ren­cia Anual AES Mé­xi­co, en el mar­co de sound: check Xpo.

Así, pues, pre­sen­ta­mos a uno de los nom­bres más tras­ce­den­tes de la in­dus­tria: Ken Scott.

Mo­men­to y lu­gar ade­cua­do, mu­cho tra­ba­jo y pa­sión

“Lo úni­co que su­ce­dió fue que es­tu­ve en el lu­gar co­rrec­to en el mo­men­to ade­cua­do”, afir­ma Ken Scott, quien co­men­zó su ca­rre­ra des­de muy jo­ven, a los 16 años, en los es­tu­dios EMI. “Fue un pro­ce­so muy rá­pi­do, por lo cual me sien­to muy afor­tu­na­do. Es­cri­bí al­gu­nas cartas una tar­de de vier­nes, me lla­ma­ron de Ab­bey Road el mar­tes si­guien­te, tu­ve la en­tre­vis­ta el miér­co­les, vol­ví con ellos el vier­nes y co­men­cé a tra­ba­jar el lu­nes. Un pro­ce­so de nue­ve días… in­creí­ble!”. El pri­mer tra­ba­jo de Ken fue en la bi­blio­te­ca de cin­tas, que era en aquel en­ton­ces par­te del en­tre­na­mien­to pa­ra nue­vos in­ge­nie­ros, ya que es­ta po­si­ción le per­mi­tía ob­ser­var lo que to­dos ha­cían en ca­da una de las sa­las, lo que pro­mo­vía su rá­pi­da fa­mi­lia­ri­za­ción con el lu­gar y la for­ma en que rea­li­za­ban las co­sas.

El as­cen­so de aquel jo­ven re­cién lle­ga­do a Ab­bey Road fue igual­men­te muy rá­pi­do y seis me­ses des­pués ya la­bo­ra­ba co­mo in­ge­nie­ro asis­ten­te, que cu­rio­sa­men­te en aquel en­ton­ces se le co­no­cía co­mo el “but­ton pus­her” o aprie­ta bo­to­nes. Su pri­me­ra se­sión des­de es­te lu­gar fue con The Beatles, en la ca­ra dos del dis­co “A hard days night”, y des­pués de un cor­to tiem­po, fue pro­mo­vi­do al de­par­ta­men­to de “cut­ting”, hoy co­no­ci­do co­mo mas­te­ri­za­ción. To­do ex­tra­or­di­na­ria­men­te rá­pi­do. “No po­dría ha­ber te­ni­do más suer­te. Es que pen­sar que mi pri­me­ra se­sión en mi vi­da fue con The Beatles es sim­ple­men­te ri­dícu­lo...in­creí­ble!”, ex­cla­ma Ken. “Ade­más, des­de el pun­to de vis­ta téc­ni­co, es im­po­si­ble ima­gi­nar un me­jor adies­tra­mien­to. Pa­ra em­pe­zar, es­tos ti­pos te­nían to­do el tiem­po del mun­do pa­ra ha­cer lo que qui­sie­ran. Co­mo es­ta­ban in­mer­sos en la ex­pe­ri­men­ta­ción, ca­da se­sión era di­fe­ren­te. Ca­da una de ellas te­nía so­ni­dos di­ver­sos y en to­das ha­bía nue­va una opor­tu­ni­dad pa­ra ob­ser­var el tra­ba­jo con una va­rie­dad enor­me de mi­cró­fo­nos y equi­po, ex­pe­ri­men­tan­do con él y co­lo­cán­do­lo de di­fe­ren­tes ma­ne­ras pa­ra ob­te­ner dis­tin­tos so­ni­dos. ¡ La ma­yo­ría de los in­ge­nie­ros nun­ca tie­nen es­ta opor­tu­ni­dad en su vi­da!”.

El en­tre­na­mien­to tra­di­cio­nal de los es­tu­dios EMI dic­ta­ba que los nue­vos in­ge­nie­ros de­be­rían es­tar ba­jo la tu­te­la de un in­ge­nie­ro ve­te­rano y ex­pe­ri­men­ta­do; en el ca­so de Ken Scott se tra­tó de Mal­colm Ad­dey y Nor­man Smith. “En es­to tam­bién me sien­to to­tal­men­te afor­tu­na­do. Con­tar con al­guien a tu la­do que ten­ga to­da la ex­pe­rien­cia del mun­do pa­ra in­di­car­te el ca­mino es un lu­jo que no mu­chos in­ge­nie­ros se pue­den dar es­tos días, no obs­tan­te sea una par­te esen­cial en su desa­rro­llo. Nor­man Smith era un in­ge­nie­ro tan com­ple­to que es di­fí­cil se­ña­lar una so­la co­sa en par­ti­cu­lar que lo des­ta­ca­ra o que le hu­bie­ra apren­di­do. Sin em­bar­go, tal vez po­dría de­cir que la for­ma en có­mo se re­la­cio­na­ba con la gen­te era al­go que lo con­ver­tía en úni­co. Era un ti­po de ver­dad muy agra­da­ble con una ca­pa­ci­dad sor­pren­den­te pa­ra co­nec­tar con to­dos. Por su­pues­to era un gran in­ge­nie­ro des­de el pun­to de vis­ta téc­ni­co, pe­ro su per­so­na­li­dad lo ha­cía avan­zar mu­cho más y le per­mi­tía mu­cho mejores re­sul­ta­dos. De he­cho, pien­so que sin él, The Beatles no hu­bie­ran si­do lo que fue­ron. Nor­man con­tri­bu­yó en gran par­te a em­pu­jar ha­cia to­da esa ex­pe­ri­men­ta­ción que se hi­zo den­tro de la ban­da y co­la­bo­ró tam­bién en dar for­ma a su so­ni­do”.

Abun­dan­cia de ta­len­to

En sep­tiem­bre de 1967, Ken Scott subió un pel­da­ño más en su ca­rre­ra, con­vir­tién­do­se en in­ge­nie­ro ti­tu­lar, y una vez más, su pri­me­ra se­sión fue con The Beatles en la can­ción Your Mot­her Should Know. A par­tir de ahí, de igual ma­ne­ra, Ken tra­ba­jó co­mo in­ge­nie­ro con otros ar­tis­tas muy im­por­tan­tes co­mo Pink Floyd y Jeff Beck, cuan­do aún se en­con­tra­ba den­tro de los es­tu­dios EMI. Even­tual­men­te, los es­tu­dios Tri­dent lo re­ci­bi­rían y ahí co­men­za­ría su nue­va aven­tu­ra co­mo pro­duc­tor con, na­da más y na­da me­nos que Da­vid Bo­wie, con quien ya ha­bía co­la­bo­ra­do an­te­rior­men­te pu­ra­men­te co­mo in­ge­nie­ro de gra­ba­ción en los ál­bu­mes Man of words/Man of mu­sic y en The Man Who Sold the World, pro­du­ci­dos por Tony Vis­con­ti. “Du­ran­te el re­ce­so de una pro­duc­ción que Da­vid es­ta­ba rea­li­zan­do pa­ra un ami­go su­yo, se me ocu­rrió co­men­tar que es­ta­ba pen­san­do mo­ver­me ha­cia la pro­duc­ción por­que que­ría in­vo­lu­crar­me mu­cho más en la par­te ar­tís­ti­ca de los pro­yec­tos. En­ton­ces Da­vid res­pon­dió que es­ta­ba pen­san­do en un nue­vo pro­yec­to el cual desea­ba pro­du­cir él mis­mo; lue­go me pre­gun­tó si yo que­ría co­pro­du­cir­lo con él y eso se con­vir­tió en Hunky Dory”. Es­to desem­bo­có en una serie de co­pro­duc­cio­nes con Da­vid Bo­wie, co­mo The Ri­se And Fall Of Ziggy Star­dust And The Spi­ders From Mars, Alad­din Sa­ne y Pin Ups.

¿Có­mo era tra­ba­jar con Da­vid Bo­wie? Ken Scott re­la­ta: “él siem­pre que­ría que to­do se mo­vie­ra muy rá­pi­do. En­trar y sa­lir del es­tu­dio lo más pron­to po­si­ble. Una vez que al­gún ma­te­rial en par­ti­cu­lar ya es­ta­ba gra­ba­do, era to­do pa­ra él, no se ato­ra­ba y co­men­za­ba al­go nue­vo. De he­cho, du­ran­te to­do el tiem­po que tra­ba­jé con él, só­lo me vi­si­tó dos ve­ces du­ran­te la mez­cla. Ade­más nun­ca real­men­te dis­cu­ti­mos lo que se ha­bía mez­cla­do, nun­ca dis­cu­ti­mos si le gus­tó la mez­cla o no, o si él hu­bie­ra he­cho las co­sas de di­fe­ren­te ma­ne­ra”. Es­to fue si­mi­lar al tra­ba­jo que Lou Reed hi­zo con Ken cuan­do pro­du­je­ron Trans­for­mer. “Al ter­mi­nar de gra­bar, Lou se ol­vi­da­ba por com­ple­to del res­to”, afir­ma Scott. “Ese ál­bum lo mez­clé yo so­lo, por­que él se en­con­tra­ba en un bar­co via­jan­do ha­cia Amé­ri­ca. Lou Reed era un ar­tis­ta de otro mun­do. Es­ta­ba en el es­tu­dio fí­si­ca­men­te, pe­ro men­tal­men­te, ¡no ten­go idea de dón­de se en­con­tra­ba!”.

Ca­mi­nan­do con las dé­ca­das

Por otro la­do, te­ne­mos tam­bién la co­la­bo­ra­ción de Ken Scott con Su­per­tramp, la cual de­ri­vó en el ál­bum Cri­me of the Cen­tury de 1974, un ace­ta­to cru­cial pa­ra que la ban­da si­guie­ra tra­ba­jan­do, ya que en aquel en­ton­ces, la re­la­ción en­tre Rick Da­vies y Ro­ger Hodg­son se ha­bía de­bi­li­ta­do.

“Por al­gu­na ra­zón, des­de el ini­cio yo sa­bía que es­te ál­bum te­nía que ser especial”, re­cuer­da Ken. “Te­nía­mos que pe­ne­trar en áreas que nun­ca na­die lo ha­bía he­cho. Pa­ra em­pe­zar, se su­po­nía que de­bía­mos ter­mi­nar ese ál­bum en dos o tres se­ma­nas, por lo que gra­ba­mos la par­te de ba­te­ría en un día y me­dio; al­go que no pa­re­cía po­si­ble en aque­lla épo­ca. Lue­go de ha­ber gra­ba­do es­ta par­te, un día nos vi­si­tó Jerry Moss, uno de los due­ños de A& M Re­cords, la com­pa­ñía con la que te­nía con­tra­to Su­per­tramp, y es­cu­chó lo que ha­bía­mos he­cho has­ta el mo­men­to. Sa­lió del es­tu­dio sin mos­trar nin­gu­na emo­ción y sin un so­lo ges­to. No­so­tros pen­sa­mos que al día si­guien­te nos co­rre­rían de ahí”.

Con­tra­ria­men­te a sus te­mo­res, a Ken le in­for­ma­ron que Jerry Moss es­ta­ba com­ple­ta­men­te com­pla­ci­do con lo que es­ta­ban ha­cien­do y que con­ta­ban con to­do el tiem­po y di­ne­ro que ne­ce­si­tan pa­ra con­cluir el pro­yec­to.

“Ex­pe­ri­men­ta­mos mu­cho y es­tu­vi­mos siem­pre en bus­ca de nues­tros pro­pios so­ni­dos y efec­tos, los cua­les fa­bri­ca­mos no­so­tros mis­mos. Al fi­nal nos to­mó seis me­ses, un tiem­po ré­cord pa­ra esos años, pe­ro creo que va­lió la pe­na”, men­cio­na. Re­le­van­te es el he­cho de que es­te ál­bum es fre­cuen­te­men­te con­si­de­ra­do co­mo uno de los mejores de to­dos los tiem­pos, y fue usa­do en las tien­das de dis­cos pa­ra de­mos­tra­cio­nes es­té­reo.

Vol­tean­do la vis­ta ha­cia el te­rri­to­rio del jazz, Ken Scott con­tri­bu­yó de ma­ne­ra muy sig­ni­fi­ca­ti­va en el so­ni­do del gé­ne­ro lla­ma­do jazz-rock con la ban­da Maha­vish­nu Or­ches­tra. “Hay quie­nes di­cen que el so­ni­do de las ba­te­rías de Su­per­tramp y Maha­vish­nu Or­ches­tra fue­ron ple­na­men­te mi obra, pe­ro creo que di­fie­ro en es­te pun­to. De­bi­do a que yo apren­dí a gra­bar só­lo en cua­tro ca­na­les, con muy po­co con­trol so­bre el so­ni­do de ca­da ins­tru­men­to, des­cu­brí que en reali­dad, la ca­li­dad del so­ni­do co­mien­za en el es­tu­dio. Lo que ha­ce la di­fe­ren­cia es el ins­tru­men­to en sí mis­mo y el mú­si­co. Yo ha­go ca­si siem­pre lo mis­mo, que es es­for­zar­me por ha­cer so­nar bien el ins­tru­men­to en el es­tu­dio”.

En 2000, Ken se reunió con Geor­ge Ha­rri­son pa­ra tra­ba­jar en el re­lan­za­mien­to de su ca­tá­lo­go, el cual in­cluía el enor­me éxi­to All Things Must Pass. “En el pa­sa­do ha­bía he­cho los over­dubs y mez­clas de All Things Must Pass y des­pués de eso per­di­mos con­tac­to por un

Un tes­ti­go de la his­to­ria

A tra­vés de to­dos es­tos años, Ken Scott ha si­do tes­ti­go de los enor­mes cam­bios de la tec­no­lo­gía de gra­ba­ción y mez­cla. Ha vis­to to­do ti­po de equi­po sur­gir y des­apa­re­cer, y por su­pues­to ex­pe­ri­men­tó la evo­lu­ción del so­ni­do analó­gi­co al di­gi­tal. “Fue un po­co di­fí­cil adap­tar­me a la tec­no­lo­gía di­gi­tal y no por otra co­sa, sino por­que la ca­li­dad del au­dio no era mu­cha al ini­cio. Gra­dual­men­te ha me­jo­ra­do mu­chí­si­mo y en­cuen­tro que en el pre­sen­te es ver­da­de­ra­men­te bueno”. Sus mi­cró­fo­nos fa­vo­ri­tos han si­do los Neu­mann, par­ti­cu­lar­men­te los U67 y los U87. “Los uso en to­do, des­de los toms, piano, sa­xo­fo­nes, cuerdas y de­más. Los uso tan­to co­mo pue­do. ¡Me gus­tan mu­cho! Tam­bién uso Co­les 4038 co­mo over­heads en la ba­te­ría y en los me­ta­les; un Sony C38 en la ta­ro­la y un Elec­tro-Voi­ce RE-20 pa­ra el bom­bo”. Y sus con­so­las, las EMI REDD, las Tri­dent A Ran­ge, las vie­jas Ca­dac, las Sound­tech­nics, las SSL y, con sus re­ser­vas, las Ne­ve. “Las re­ser­vas que ten­go por las con­so­las Ne­ve creo que son pu­ra­men­te men­ta­les, si soy ho­nes­to. Lo que su­ce­de es que cuan­do la con­so­la Tri­dent A Ran­ge es­ta­ba sien­do desa­rro­lla­da, fui par­te del equi­po de di­se­ño y Ne­ve era la com­pe­ten­cia más cer­ca­na, así que creo que es so­la­men­te es un efec­to psi­co­ló­gi­co, ya que es­tas con­so­las son ex­ce­len­tes”. El día de hoy, la ca­rre­ra de un in­ge­nie­ro de au­dio se ha vuel­to mu­cho más com­ple­ja y cla­ro, más com­pe­ti­ti­va, por lo que man­te­ner­se en­fo­ca­do es la ba­se pa­ra te­ner éxi­to, se­gún co­men­ta Ken Scott. “Un gran su­ge­ren­cia pri­mor­dial que da­ría es ase­gu­rar­se de que es­to es lo úni­co que uno po­dría ha­cer. Si uno tie­ne un plan B, pue­den ha­cer otra co­sa, por­que es­ta ca­rre­ra de­man­da mu­cho y cuan­do no se tie­ne la pa­sión ne­ce­sa­ria pa­ra desa­rro­llar­la, sim­ple­men­te uno no va a nin­gu­na par­te. Eso es real”.

Hoy, la en­se­ñan­za ocu­pa mu­cho del tiem­po de Ken, sien­do aca­dé­mi­co en la Uni­ver­si­dad de Leeds Bec­kett y dan­do plá­ti­cas al­re­de­dor del mun­do. “Yo tu­ve el me­jor en­tre­na­mien­to que se po­día pen­sar en el mun­do y sien­to que aho­ra es mi turno de re­gre­sar un po­co de to­do lo que se me dio”.

¿Có­mo se sien­te Ken Scott con su via­je a Mé­xi­co? “Me sien­to muy emocionado por es­ta vi­si­ta. Es­toy im­pa­cien­te por pla­ti­car con in­ge­nie­ros me­xi­ca­nos e in­da­gar có­mo se es­tá desa­rro­llan­do la in­dus­tria en ese in­creí­ble país”, afir­ma Ken. ¿Emo­cio­na­dos no­so­tros? ¡ Cla­ro que sí!

Ken, en se­sión con Los Beatles

Con Da­vid Bo­wie en le­gen­da­rias se­sio­nes

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