Wat krijgt de uitgever, het impresariaat, de galerie – en wat krijgt de kunstenaar?
KUNST EN GELD Rapper Ronnie Flex organiseerde een protest tegen zijn voormalige label Top Notch, na een geschil over de verdeling van royalties – hij wil jonge artiesten behoeden voor het tekenen van „een wurgcontract”. Wat is eigenlijk een gebruikelijke
Via de rechter en met een protest op straat in Rotterdam protesteert rapper Ronnie Flex (Ronell Plasschaert, 31) tegen het contract dat hij als jonge artiest tekende bij Top Notch, hij wil jonge artiesten behoeden voor het tekenen van „een wurgcontract”. Flex kreeg in eerste instantie 8 procent van de royalties van zijn muziek. In 2021 brak de Rotterdamse muzikant met het label en spande hij een rechtszaak aan, waarna Top Notch het royaltypercentage wilde bijstellen naar 20 procent, een aanbod dat de artiest afwees. De rechtszaak tegen Top Notch verloor Flex, de muzikant gaat in hoger beroep.
De kwestie roept de vraag op: hoe is de verdeling van de inkomsten tussen kunstenaars en hun vertegenwoordigers eigenlijk geregeld? Hoeveel krijgt het theater, de uitgeverij, het platenlabel of de galerie? En wat krijgt de kunstenaar: tien, twintig, dertig of vijftig procent? Een rondgang langs de verschillende kunstdisciplines.
Wie krijgt de masters?
Toen rockband Nirvana bij producer Steve Albini aanklopte om een opvolger voor hun doorbraakplaat Nevermind op te nemen, adviseerde hij ze de 24.000 dollar aan studiokosten zelf op te hoesten. Het label wilde die best betalen, maar onafhankelijkheid van labels, vond Albini, was belangrijker. Wie betaalt, bepaalt, wilde de producer maar zeggen.
In de muziekindustrie zijn er allerlei mogelijke contracten, maar over het algemeen zie je dat er twee smaken zijn: artiestendeal en licentiedeal. Bij die eerste betaalt een platenlabel voor de studio en alles wat daarbij komt kijken, en mogelijk ook voor promotie en distributie. Dat is een directe investering van zo’n label waardoor rechten op masters (de intellectuele eigendomsrechten van de opname) worden verkregen, waarmee ze in potentie oneindig geld kunnen verdienen.
Dat soort regelingen bestaat nog wel, maar tegenwoordig zie je vaker constructies zoals Albini ze graag zag, zoals de licentiedeal. Daarin maken artiesten zelfstandig opnames, betalen ze zelf voor de studio en blijven zo eigenaar van de mastertapes. De enige deal die ze dan nog sluiten is met een distributeur of label die de muziek verkoopt voor een percentage van de opbrengst van die specifieke release en vaak voor een afgesproken aantal jaren.
Zo koos zangeres Naaz bij Dapper, een sublabel van Top Notch (en uiteindelijk van het grote Universal) voor een licentiedeal, die acht jaar zou lopen. Met een artiestendeal zou er meer in haar zijn geïnvesteerd door het label, maar zou ze veel minder controle hebben over haar eigen muziek. „Het gevolg was dat ik nu alles zelf moest betalen. Studio, opnames, mijn hele Europese tour met vervoer, muzikanten, verblijf, eten en drinken voor iedereen, alles... Maar na acht jaar krijg ik wel een groter deel van mijn rechten en masters terug. Dus stel, ik scoor straks een goeie hit, dan heb ik daar op mijn veertigste nog steeds wat aan.”
Haar album, Never Have I Ever, verscheen vorig jaar helemaal zonder label: ze bracht het zelf uit en sloot alleen een distributiedeal met een bedrijf dat haar plaat aan de man kon brengen. „Meestal is dat 80/20, met het grootste deel voor de artiest. Ze uploaden het op de streamingdiensten, voor iets extra krijg je er vinyl bij en marketing.”
Rondvragen hoe labels het zelf doen, is lastig. Ze laten zich niet graag in de kaarten kijken, want dat schaadt hun onderhandelingsruimte bij het maken van nieuwe deals. En de echt grote contracten bij de major labels worden sowieso achter dichte deuren gesloten, met allerlei clausules over streaming, social media en – in navolging van Taylor Swift – het opnieuw opnemen van muziek.
Bij indiepoplabel Excelsior Recordings (Johan, Danny Vera, Spinvis) is het makkelijker: de artiesten en het label worden allebei voor de helft eigenaar van de master: „Het gros van onze deals zijn joint ventures”, zegt Ferry Roseboom van Excelsior. „De opbrengsten die voortvloeien uit de exploitatie van de masters, na aftrek van productie-kosten, delen we sinds jaar en dag 50-50 met de artiesten.”
Ook bij jazzlabel Zennez Records (Gallowstreet, Kika Sprangers, Sun-Mi Hong), verdelen ze de buit vaak op die manier, zegt directeur John Weijers. „Elke deal heeft z’n eigen context: is er überhaupt sprake van een verdienmodel? We hebben het wel over jazz. Het gaat allereerst om een realistisch perspectief en het managen van wederzijdse verwachtingen.”
Theater
In de theatersector wordt gewerkt met twee soorten afspraken. Bij de eerste regeling krijgt de artiest of het gezelschap een uitkoopsom: een vast bedrag, los van de opbrengst van de kaartverkoop. Die omzet is voor het theater, dat
het risico loopt. De tweede regeling is een garantiesom, de garantie van een minimaal bedrag voor de artiest/het gezelschap, waarbij de eventuele meeropbrengst wordt verdeeld volgens een vooraf overeengekomen percentage.
De tweede regeling komt het meest voor, zegt Nico Baars, directeur van Cultuurbedrijf Tiel (Schouwburg & Filmtheater Agnietenhof en Cultuurcentrum Zinder). „De verdeling artiest/theater is enigszins afhankelijk van de relatie (steunt het theater die betreffende artiest al vanaf het begin), is de samenwerking tussen impresariaat en theater gericht op de lange termijn, en natuurlijk van het aantal te verkopen stoelen. Die partage is vaak 80 procent voor de artiest, 20 procent voor het theater, meestal 75/25, soms 70/30.”
Artiesten, zoals cabaretiers, worden doorgaans zakelijk vertegenwoordigd door een impresariaat. De partageverdeling zegt nog niets over de verdeling van het geld tussen impresariaat en artiest. De partage gaat niet over de kale omzet, maar over de „afrekenprijs”, aldus Baars. De afrekenprijs is de toegangsprijs minus de theatertoeslag van het theater. De hoogte van de theatertoeslag varieert per theater, daarin zitten meestal kosten als het pauzedrankje, garderobe, ticketing en administratiekosten.
Baars rekent het voor in een denkbeeldig sommetje: Voorstelling A, met een garantiesom van 5.000 euro, een partage van 75/25, een toegangsprijs van 25 euro, inclusief theatertoeslag van 5 euro. De afrekenprijs is dan 20 euro. In een theater met 1.000 stoelen levert een uitverkochte zaal 25.000 euro op. Bedrag om over te parteren is dan: 1.000 x 20 is 20.000 euro. Aandeel artiest is 75 procent is 15.000 euro. Aandeel theater is 25 procent is 5.000 euro.
Maar in het geval dat er 150 kaarten worden verkocht is de opbrengst dan 3.750 euro. Aandeel artiest zou zijn 75 procent van € 3.750 is 2.812,50. Maar de overeengekomen garantiesom bedraagt 5.000 euro. Dat bedrag wordt in rekening gebracht bij het theater, dat verlies maakt op deze voorstelling.
Ron Rijghard
Elke deal heeft z’n eigen context: is er überhaupt sprake van een verdienmodel?
Klassieke muziek Impresario’s en schnabbelende musici
Volgens Hylke van Lingen, mede-eigenaar van veruit het grootste Nederlandse impresariaat in de klassieke muziek, verschillen labels en impresario’s op een belangrijk punt van elkaar: „Een artiest en een label hebben niet hetzelfde belang. Een artiest heeft een carrière, een artistieke én zakelijke ontwikkeling. Maar een label verdient geld aan het exploiteren van momentopnamen. Voor een label is het vooral belangrijk dat een artiest zich op het moment van de opname optimaal voelt. Daarna gaan ze dat gelukkige moment exploiteren. Dat ligt anders voor een impresario. Wij moeten ervoor zorgen dat een artiest keer op keer gelukkig op een podium staat. Iemand die onstabiel wordt, wil je om menselijke én zakelijke redenen voorkomen. Wurgcontracten hebben wij dus niet. Je kunt altijd weg. We hebben een opzegtermijn van drie maanden.”
Het werk van een impresario is volgens Van Lingen meer dan iemand verkopen. Het is iemand opbouwen en coachen, en dus, plat gezegd: iemand steeds béter verkopen. Voor optimale honoraria. Dat kunnen impresario’s vaak beter dan een artiest zelf, volgens Van Lingen: „Een artiest weet vaak niet wat vergelijkbare artiesten verdienen, en ook niet dat bijna elke zaal in Nederland een andere financiële draagkracht heeft. Een impresario weet dat na decennia wel. We weten ook waar je bij het tekenen bij een label, of bijvoorbeeld bij een radioopname, op moet letten. Voor dat werk vragen we commissie van onze artiesten. Die commissie varieert van, laten we zeggen, 15 à 20 procent voor een eenmalig concert tot 5 à 7 procent voor bijvoorbeeld een operareeks, waar je als agent wat minder werk aan hebt zodra die eenmaal loopt.”
Ter vergelijking: een klassiek artiest bij een label krijgt volgens Van Lingen zo’n 5 à 8 procent aan royalties. Maar dat lage percentage begrijpt Van Lingen wel: „Voor één albumsucces zijn 99 mensen mislukt. Dat moet ook allemaal betaald worden. Het wordt inmiddels steeds normaler dat ook het impresario van een artiest een deel van de binnengehaalde royalties krijgt: zo’n 10 procent van die 8 procent.”
Een impresario helpt dus bij het tekenen bij een label, maar wie helpt bij het tekenen bij een impresario? „Ik raad musici altijd aan om iemand met juridisch verstand mee te laten lezen voor ze afspraken met ons maken.”
Impresario’s vertegenwoordigen in de klassieke muziek vooral de musici die al stevig aan de weg timmeren. „Voor hen probeer je niet onder de 800 euro honorarium per musicus per concert te komen. Maar bedenk dat daar dus onze commissie af gaat, en reis- en materiaalkosten, studietijd en belasting. Van een honorarium van 1.000 euro houdt een musicus zo’n 400 euro over. Het merendeel blijft op dat niveau. Als je echt een Nederlandse ster wordt, kun je uiteindelijk misschíen maximaal 20.000 euro voor een concert krijgen.”
Toch wordt maar zo’n 20 procent van de Nederlandse markt, zo’n 12.000 klassieke concerten per jaar, vertegenwoordigd door een impre
Rahul Gandolahage
Beeldende kunst De galerie krijgt de helft
Wanneer een kunstwerk wordt verkocht bij een galerie, gaat doorgaans de helft naar de kunstenaar, en de andere helft naar de galerie. Dat lijkt veel, maar het is niet zo dat verkoop bij een expositie gegarandeerd is. Een galerie koopt het werk immers niet op, maar biedt een podium. Wat niet verkocht wordt, gaat weer terug richting kunstenaar.
Mensen gaan tegenwoordig minder naar een galerie dan pakweg 30 jaar geleden, vertelde voormalig galeriehouder Cokkie Snoei vorig jaar in NRC. „Toen ik begon was het veel normaler om galeries te bezoeken. Ik had soms in het weekend wel honderd bezoekers op een dag”, vertelde ze. Dat nu niet meer het geval is, heeft gevolgen voor het vak: „De tijd dat je rustig kon gaan zitten wachten op verzamelaars die vanzelf binnenkwamen is allang voorbij.” De galerie is anno 2024 veel meer een agentschap en pr-bureau geworden.
Is het redelijk dat een galerie de helft van de inkomsten houdt? Dat hangt ervan af wat de galerie ervoor doet. Standaard is natuurlijk de expositieruimte beschikbaar stellen waarvoor de galerie huur, opslag, verzekering, personeel, administratie, gas en elektra betaalt – daarnaast betalen galeries vaak fors om deel te nemen aan belangrijke kunstbeurzen. Wanneer het werk in een galerie hangt wil dat niet zeggen dat er ook daadwerkelijk verkocht wordt, dus een galerie (die wel vaste kosten maakt) loopt het risico. Galeries kunnen ook van waarde zijn voor kunstenaars door de contacten die ze eventueel leggen met instituten, bedrijven en musea om het werk onder de aandacht te brengen.
Literatuur Tien procent voor de schrijver
Van de verkoopprijs van een boek krijgt een schrijver 10 procent – dat is sinds jaar en dag de vuistregel bij Nederlandse schrijvers en uitgevers. Er zijn wel uitzonderingen mogelijk, want in onderhandelingen voor een nieuw boekcontract kan een schrijver meer eisen, maar minder kan een uitgever dan weer niet bieden. Tien procent royalty is het basistarief in het modelcontract voor de uitgave van literair werk, dat is vastgelegd door de Auteursbond en de Groep Algemene Uitgevers, waarbij vrijwel alle uitgevers zijn aangesloten.
De boekhandel verdient het meest aan een boek: ongeveer de helft van de verkoopprijs. Daarnaast gaat een groot percentage op aan productiekosten: het drukken, het papier en de distributie. Voor schrijver en uitgever samen blijft dan nog zo’n twintig procent over; daar zit dus de onderhandelingsruimte.
De tienprocentregel geldt, in het modelcontract, voor de eerste 4.000 exemplaren – en veel uitgaven geraken niet boven dat aantal. Worden er meer exemplaren verkocht, dan gaat het percentage voor de auteur iets omhoog: de uitgever heeft de ‘opstartkosten’ (van onder andere de redactie) dan terugverdiend, waardoor de royalty kan oplopen tot twintig procent van de verkoopprijs. Bestsellerauteurs verdienen daarom meer aan hun boek, niet alleen in absolute aantallen, maar ook percentueel. Soms wordt dat auteurspercentage al uitbetaald in de vorm van een voorschot, gebaseerd op de verwachte verkoop.
De gemiddelde auteur kan van boekverkoop niet leven – het gaat niet zonder werkbeurs (van het Nederlands Letterenfonds, dat jaarlijks vele tientallen schrijvers subsidieert) of een andere inkomstenbron. Managers en literair agenten winnen in de boekenwereld aan terrein: iemand die optredens regelt of samenwerkingen initieert. Zo’n tussenpersoon krijgt vijftien à twintig procent van de inkomsten van de schrijver – maar die zal ook zijn best doen om meer inkomsten te genereren, want des te meer wordt aan hem afgedragen.