Pouczający przykład Lizbony
na które – przynajmniej na razie – nie ma ani policji, ani paragrafów!
Niemal idealnym przykładem zespolenia wszystkich elementów dzieła w służbie pięknego śpiewu było przedstawienie Macbetha Verdiego, które zafundowała nam łódzka agencja Grand Tour w Teatro San Carlo w Lizbonie. Logiczne poprowadzenie gry solistów, uroda scen zbiorowych, piękne dekoracje i kostiumy oraz świetna interpretacja muzyczna oto atrybuty, które spektakl zawdzięczał reżyserce Elenie Barbalich, scenografowi Gioseppe Rugiero i dyrygentowi Dominico Longo.
Po zakończeniu przedstawienia trzęsły się od oklasków stare mury pięknego Teatro San Carlo, przesiąknięte wspaniałą tradycją wokalną, tworzoną ongiś również przez wybitnych polskich śpiewaków. Przed ponad 100 laty śpiewało tutaj rodzeństwo Reszke, Mierzwiński, Sembrich-Kochańska, Korolewicz-Waydowa, potem Ada Sari, Helena Misky-Oleska (wspaniały mezzosopran lwowski, późniejsza profesorka Andrzeja Hiolskiego), a w naszych czasach Bogna Sokorska, Teresa Żylis-Gara i Urszula Koszut.
W obsadzie oglądanego przeze mnie Macbetha role męskie mistrzowsko wykonali młodzi soliści lizbońscy Angel Odena (tytułowy), Giacomo Prestia (świetny Banko) i Enzo Peroni (Macduff). W napięciu oczekiwałem pojawienia się na scenie Lady Macbeth, której rola rozpoczyna się od dramatycznego odczytywania listu recitativem „Nel di della vittoria io le incontrai”, po czym wybucha fascynująco cavatina „Vieni! T’affrette! Accendere…”. Każdemu znawcy dzieł Verdiego wejście Lady Makbet brzmi w uszach w wykonaniu Marii Callas, która tą kreacją przebojem zdobyła La Scalę w 1952 roku.
W Lizbonie w tej roli pojawiła się Elizabethe Matos, wielce zasłużona primadonna Teatro San Carlo. Manifestowała to obfitą grą aktorską i wspaniałą posturą, niby operowa Statua Wolności. Pani Matos zagrała swą bohaterkę tak, że nie mogłem oderwać od niej wzroku. Gorzej było z uchem. Niewątpliwie mieliśmy do czynienia z wybitnym sopranem, który wszak szczyt swych możliwości ma już daleko poza sobą, ale ciągle dysponuje nienaganną techniką wokalną, mimo resztek głosu, którym operuje zadziwiająco sprawnie.
Stanęły mi przed oczyma jej polskie odpowiedniki, które za czasów mojej młodości w finale karier prezentowały znaczną przewagę aktorstwa nad coraz skromniejszymi zdolnościami wokalnymi. Myślę tu o krzykach Marii Fołtyn w ostatnich spektaklach Toski, zmaganiach się z głosem Krystyny Jamroz w warszawskim Don Carlosie, o duecie Kawecka – Czepielówna, wezwanym kiedyś do ratowania stołecznego spektaklu Aidy. Obie przywiozły własne kostiumy i interpretacje, żywiołowo biegały po scenie, wyraziście to kochając, to nienawidząc. Tylko nie miał kto wytrzymać i dźwiękowo dociągnąć szlachetnych fraz, brzmieć głosem w średnicy i dolnych dźwiękach, nie mówiąc już o braniu górnych.
Tak było również w Lizbonie. Po przedstawieniu publiczność zgotowała swej wieloletniej primadonnie długo niemilknącą owację z okrzykami szczerego entuzjazmu. Dlaczego? – Bo mądrze pojęta tradycja operowa nakazuje admirację dla wszystkich pokoleń śpiewaków. Sympatię i wyrozumiałość wobec debiutantów, wysokie wymagania w stosunku do artystów dojrzałych, a szczególny szacunek dla mistrzów, których kreacje wspomina się po latach z niekłamanym uczuciem, zaprawionym nostalgią i anegdotą.