Taki sobie operowy rachunek sumienia

Robiłem go przez cały czas mojej operowej drogi. Jego adresatem była zawsze publiczność, z którą najbardziej się liczyłem, i współpracownicy, od których wymagałem zaufania i lojalności.

Działałem jeszcze w czasach, kiedy nikomu stojącemu na scenie nie przychodziło do głowy, aby oklaskiwać kolegów wychodzących do ukłonów po przedstawieniu. Soliści oklaskiwali orkiestrę (to jeszcze zrozumiałe, gdy dobrze akompaniowała), potem siebie nawzajem (chociaż w duchu każdy uważał, że jest lepszy od tego, którego oklaskuje). Stojący w tle chór bił brawo tylko tym, którzy się z nim bratali w bufetach teatralnych lub na spotkaniach towarzyskich, a balet utrudzony wysiłkiem fizycznym klaskał komu popadło, nie wiedząc zwykle, o co chodzi. Umęczona takim widokiem publiczność z grzeczności przedłużała brawa, a wychodząc z teatru, zastanawiała się, czyj właściwie był to sukces.

Natomiast z wręczaniem kwiatów po zakończeniu spektaklu bywa gorsza sprawa. Jeśli bukiety otrzymują protagoniści obu płci, to wszystko w porządku. Ale jeśli posłaniec wychodzi na scenę z kwiatami np. wielkości wieńca cmentarnego i wyszukuje chórzystkę w trzecim rzędzie, aby wręczyć jej to trofeum, u publiczności natychmiast świta myśl, że mamy do czynienia z niezapoznanym talentem ignorowanym przez dyrekcję, a otaczający ją chórzyści pytają: czy ty masz w rodzinie właściciela kwiaciarni?

Osobiście przez lata walczyłem – nie zawsze z dobrym skutkiem – z wynoszeniem na scenę różnego rodzaju upominków w postaci misiów, baloników, żywych i sztucznych piesków, różnych potraw, a nawet... wina i pół litra.

Od dawna reżyserzy zlikwidowali pradawny zwyczaj kłaniania się solistów po każdym akcie, przede wszystkim w klasycznym repertuarze. Widzowie to uwielbiali, mogąc dodatkowo fetować swych ulubieńców. Reżyserzy przeciwnie, uważając, że psuje to – ich zdaniem – genialne koncepcje inscenizacyjne.

Zupełną nowością jest przemawianie dyrektorów po przedstawieniu, a zwłaszcza po premierze. W sposób oczywisty skraca to owacje zaskoczonej publiczności, a ględzenie ze sceny, witanie przybyłych dostojników, opowiadanie o sukcesach w prowadzeniu teatru i podziękowania za sponsoring bywają doprawdy żenujące.

Coraz częściej bez uprzedzenia kogokolwiek próbuje się nagłaśniać spektakle.

Za mojej drugiej dyrekcji warszawskiej żądał tego ode mnie ówczesny dyrektor muzyczny (na szczęście działający krótko). Kiedy się opierałem, zwłaszcza z kupowaniem superdrogiej aparatury, chodził na mnie na skargę do samego ministra kultury. Ten go oczywiście wysłuchiwał i wyrzucił mnie, a nie jego – z powrotem do Poznania. Nikt mu wtedy nie wyperswadował, że nagłaśnianie śpiewaków w operze jest działaniem co najmniej przeciwnym istocie gatunku operowego.

Obecnie prawie w każdym spektaklu występują układy choreograficzne. Nawet w Tosce, Otellu, Cyruliku sewilskim czy Don Pasquale, gdzie jakiekolwiek tańce są nie do pomyślenia. W ten sposób współczesny „geniusz reżyserski” opiera się na tzw. układach ruchu, a choreografowie otrzymują nienależne im tantiemy. Powie ktoś, że opisywane przeze mnie zjawiska to zwykłe drobiazgi teatralne. Nieprawda, przytoczyłem je, aby pokazać, że z szeregu takich zjawisk składa się prawdziwy obraz życia teatralnego.

Oczywiście jeszcze ważniejsze są zaniechania stałych kontraktów z solistami polskich teatrów operowych, co grozi cofnięciem się ich rozwoju w niedalekiej przyszłości, a już teraz powoduje po prostu bezrobocie.

Nieunikniona pozostaje gruntowna reforma szkolnictwa baletowego z jego bezproduktywnymi pięcioma państwowymi ogólnokształcącymi molochami baletowymi – w Warszawie, Gdańsku, Łodzi, Poznaniu i Bytomiu. Opierają się bowiem na wziętym jeszcze z czasów sowieckich systemie kształcenia z olbrzymią liczbą pedagogów tańca i nauczycieli przedmiotów ogólnokształcących, a tylko garstką uczniów (w tym sezonie we wszystkich tych szkołach przystąpi do matury tylko trzech chłopców, reszta to dziewczynki).

I ostatnia sprawa, bo na inne brakuje już miejsca w tym felietonie. Widocznie wymyślił to jakiś tępy urzędnik w ministerstwie. Po zwykle kuriozalnych konkursach na dyrektorów teatrów pojawiło się stanowisko tzw. zastępcy dyrektora ds. artystycznych. Nic bardziej bałamutnego. Osoba nadająca kształt artystyczny teatrowi, wyznaczająca kierunki jego działania i podejmująca wszystkie decyzje repertuarowe i kadrowe nie może być czyimkolwiek zastępcą, tak jak kiedyś nie był nim Bohdan Wodiczko w Warszawie, Walerian Bierdiajew w Poznaniu, Zygmunt Latoszewski w Łodzi czy Włodzimierz Ormicki w Bytomiu.

To na razie tyle mojego operowego rachunku sumienia.