PRZESZŁAM. ZACZĘ ŁAM BIEC DO STACJI

Przez dekady lewitujące głowy na jej obrazach czytane były jako przejaw surrealistycznej wyobraźni. O stojącej za nimi traumie opowiedziała publicznie dopiero osiem lat przed śmiercią. Teraz świat odkrywa Ernę Rosenstein na nowo.

ajpierw widać barwy. Kolorowe, organiczne kształty rozlewają się, łączą, nakładają na siebie. Jak w teście Rorschacha, każdy może zobaczyć w nich co innego: części roślin, ludzkie profile, komórki organizmu, kosmiczne mgławice. Można by wpatrywać się w nie godzinami.

Odcięte głowy rodziców są schowane na odwrocie tryptyku. Na prawym skrzydle ojciec, łysiejący starszy pan. Na lewym matka o łagodnych rysach. Głowy unoszą się w powietrzu, coraz mniejsze, jakby ulatywały.

„Tryptyk ciszy i ognia” Erna Rosenstein namalowała w 1974 r. Okaleczone ciała rodziców śniły się jej wówczas od trzydziestu dwóch lat. Ojca widziała po raz ostatni, gdy błagał szmalcownika, żeby nie krzywdził jego córki. Matka przyszła do niej kilka dni później, żeby się pożegnać. We śnie miała już poderżnięte gardło.

Trauma związana ze śmiercią rodziców będzie powracać w jej pracach, choć nie zdoła ich całkiem zdominować. Zbyt dużo w jej sztuce piękna, poetyckości. Życia. – Twórczość Erny według mnie opowiada przede wszystkim o wytrwałości ludzkiego ducha – mówiła magazynowi „Szum” Alison M. Gingeras, kuratorka wystawy Rosenstein w Nowym Jorku. Ekspozycją w galerii Hauser & Wirth zachwyciła się krytyczka „New York Timesa” Roberta Smith. „Wyjątkowo imponująca, muzealna w skali wystawa prezentująca wielowymiarową polską artystkę” – napisała w podsumowaniu 2021 r.

DYGNĘŁA, UŚMIECHNĘŁA SIĘ, PRZEŻYŁA

Sama Rosenstein ocalała cudem: najpierw mimo ran uciekając szmalcownikowi, który zwabił jej rodzinę w pułapkę, później wymykając się ze szpitala. Miała aryjskie papiery na inne nazwisko niż rodzice – gdyby ich zdemaskowano, miała twierdzić, że nie są spokrewnieni – ale policja była podejrzliwa.

Nie czekała na wyrok. – Przy normalnej bramie stał strażnik. Więc spokojnie przeszłam przez pokój lekarzy. Że gdyby co, to szukam doktora, bo źle się poczułam. A potem, gdyby co, to jestem głodna i chcę sobie kupić w sklepiku obok coś do jedzenia. Jakoś przeszłam. Zaczęłam biec do stacji – opowiadała pod koniec życia dziennikarzowi Robertowi Walenciakowi.

Miała wprawę w wymykaniu się niebezpieczeństwu. Jeszcze w liceum w Krakowie zaczęła angażować się w działalność komunizującej młodzieży. Rodzice, szanowani mieszczanie, chcąc uspokoić rewolucyjne zapędy córki, wysłali ją na studia do Wiednia. Nie pomogło: jako Irma Neumann wstąpiła do Związku Młodzieży Rewolucyjnej, nosiła nielegalne ulotki i prasę. Za którymś razem wyszła wprost na policjantów rewidujących przechodniów. Nie mogła zawrócić, więc uśmiechnęła się, dygnęła. – Byłam wtedy młodą dziewczyną, w ładnej sukience. A oni machnęli ręką, żebym szła dalej – mówiła Walenciakowi.

W czasie wojny ukrywała się w Warszawie, zmieniając adresy i nazwiska – stopniowo, po literce. Niemal wpadła, gdy na ulicy młody szmalcownik rozpoznał w niej Żydówkę. Zaprzeczyła i zaproponowała, by poszli na posterunek wyjaśnić sprawę. Policjant kazał jej zostać w poczekalni, sprawa przeciągała się, aż po kilku godzinach zmienił się strażnik w bramie. Rosenstein dygnęła, uśmiechnęła się i powiedziała, że czeka tu na jednego pana, ale chyba o niej zapomniał. Więc może przyjdzie jutro.

TRAUMA W CIAŁACH I W ZIEMI

Przeżyła – jak wielu Ocalonych – z poczuciem winy. O tym, jak zginęli jej rodzice, pierwszy raz opowiedziała publicznie osiem lat przed śmiercią, w 1996 r., gdy przyjechali do niej badacze z amerykańskiej USC Shoah Foundation. Przez dekady lewitujące głowy na jej obrazach czytane były jako fantazja, przejaw surrealistycznej wyobraźni.

Zdarzało jej się malować bardziej wprost. W „Pociągu zagłady” powstałym między 1947 a 1948 r. jednobarwną plamę przecinają ciemniejsze linie, dzieląc ją na skłębione sylwetki: kobietę obejmującą dzieci, mężczyznę w jarmułce z długą brodą, człowieka trzymającego nad głową niemowlę. W „Pomnikach” z 1955 r. krajobraz jest apokaliptyczny, piękny i przerażający zarazem: z niebieskiej ziemi do czerwonego nieba pną się białe kształty przywodzące na myśl kości. W 1968 r., gdy przez Polskę przetacza się antysemicka nagonka, Rosenstein maluje „Czas pogardy”: na płótnie zamalowanym grubo czarną olejną farbą kreśli białą linią drobną ludzką sylwetkę i krzyże układające się w swastykę.

Ale na ogół groza jest ukryta, wpleciona w surrealistyczne pejzaże albo abstrakcje. Niekiedy sugerują ją barwy: intensywne, ogniste czerwienie, ziemiste brązy i pomarańcze; niekiedy drobne, ludzkie sylwetki, zgubione w puchnących organicznych formach. No i te głowy, oddzielone od ciała, unoszące się nad ziemią. Albo stłoczone obok siebie na płótnie, wypełniające obraz po brzegi.

Twórczość Rosenstein w tym kontekście pokazuje Jakub Gawkowski, kurator z Muzeum Sztuki w Łodzi. Na wystawie „Ziemia otworzy usta” łączy jej obrazy z pracami gujańskiego abstrakcjonisty Aubreya Williamsa. Młodszy od Rosenstein o trzynaście lat Williams na przełomie lat 40. i 50. pracował jako agronom w regionie zamieszkałym przez rdzenny lud Warao. Zetknął się tam z jednej strony ze sztuką prekolumbijską, w tym rysunkami naskalnymi, z drugiej – z pamięcią kolonialnego ludobójstwa.

Zestawienie tych dwojga artystów jest fascynujące nie tyle ze względu na podobieństwo ich prac, co bijącą z nich materialność. Rosenstein i Williams pokazują, że trauma nie jest zjawiskiem wyłącznie psychicznym, ale czymś, co odciska się w ludzkim ciele, w ziemi, na której żyjemy i w której leżą nasi zmarli. Wystawę w Łodzi otwiera obraz Erny „Rozmowa z archeologiem” namalowany w 1961 r., gdy starała się o ekshumację ciał rodziców. Na ciemnym tle kłębią się plamy w kolorze gliny, piasku, kamieni. Spomiędzy nich wyłaniają się malutkie, wyciągnięte jak u topielca ręce.

W czasie wojny Erna Rosenstein ukrywała się w Warszawie, zmieniając adresy i nazwiska – stopniowo, po literce. Niemal wpadła, gdy na ulicy młody szmalcownik rozpoznał w niej Żydówkę

PRZYGODY ŚLIMAKA I KROWY

Ale w dorobku Rosenstein są i inne prace: asamblaże z kolorowych szkiełek i piasku. Kolorowe, stylizowa

ne na ludowe ilustracje do wydanych w 1950 r. baśni z różnych stron świata, zebranych przez Wandę Markowską i Annę Milską. I delikatniejsze pastele, którymi zilustrowała „Historyjkę o przygodach ślimaka i jego przyjaciół”, surrealistyczną bajkę dla syna, Adama Sandauera.

To opowieść o ślimaku, który bierze ślub z krową, karmiącą go pierogami z serem. Małżeństwo, zawarte przypadkiem, pod wpływem śpiewu słowika, wdaje się w konflikt z przemądrzałą sową. Choć zwierzęta stają po ich stronie, ślimak i krowa decydują się wyjechać z lasu. W podróży po świecie rodzi im się dziecko, ślimaczątko z czterema nogami i domkiem w czarno-białe łaty. To ono namawia ich na powrót w rodzinne strony, a jego inteligencja, dobre wychowanie i wrażliwość pomagają naprawić sąsiedzkie stosunki.

Koniec wojny zastał Ernę Rosenstein w Częstochowie. Do mieszkania rodziców w Krakowie nie chciała wracać – miało już nowych lokatorów. Zamieszkała z ciotką Wandą. Któregoś dnia, przechodząc ulicą, widzi w witrynie zakładu fotograficznego swoje rodzinne zdjęcie: przedwojenna odbitka ocalała, a fotograf wystawił ją jako reklamę. Na oko dziewięcioletnia dziewczynka z ciemną grzywką uśmiecha się, patrząc prosto w obiektyw. Po jej prawej stoi postawna kobieta o łagodnych rysach, po lewej mężczyzna z wąsem i w cylindrze. Na kolejnym jest już dorosła, krótkie włosy założyła za ucho. Jej rodzice są wyraźnie starsi. Wyglądają zupełnie jak na jej obrazach.

Na przedwojennych zdjęciach nie ma starszego od Erny o jedenaście lat brata, ekonomisty Paula Rosensteina-Rodana. On też studiował w Wiedniu, w latach 30. wyemigrował do Londynu. Odnajdują się po wojnie, na jego zaproszenie Erna jedzie do Szwajcarii, Anglii, Paryża. Tam w 1949 r. spotyka krytyka literackiego Artura Sandauera, z którym bierze ślub. Decydują się wrócić do Polski i osiąść w Warszawie.

KOMUNISTKA Z DOBREGO DOMU

Jeszcze 1948 r. Rosenstein bierze udział w Wystawie Sztuki Nowoczesnej w Krakowie. Na zbiorowej fotografii siedzi w samym centrum, między ze znajomymi awangardzistami z Grupy Krakowskich Plastyków, która w drugiej połowie lat 50. przerodzi się w Drugą Grupę Krakowską z Tadeuszem Kantorem, Marią Jaremianką, Jerzym Tchórzewskim, Jadwigą Maziarską, Jerzym Nowosielskim. Za jej plecami stoi Andrzej Wróblewski.

To już ostatni w tej dekadzie moment wolności. Rok później do polskiej sztuki oficjalnie wchodzi doktryna socrealizmu. Artyści mają tworzyć realistycznie, pokrzepiająco, bez podejrzanych udziwnień. Erna, przedwojenna komunistka, uważa to za obraźliwe dla robotników. – Socrealizm to był dziecinny sposób komunikowania. To tak, jakby głupcom pokazywać na obrazkach, co mają robić – tłumaczyła Robertowi Walenciakowi.

Podobnie uważa Artur Sandauer. Kiedy w 1950 r. rodzi się ich syn Adam, obydwoje są już poza obiegiem. On zarabia, tłumacząc książki, ona projektuje tkaniny w Spółdzielni Pracy Wzór. Dopinają budżet dzięki dolarom od brata Erny mieszkającego wówczas w USA i rodziny Artura z Izraela. – Jedynym luksusem, na jaki sobie pozwalaliśmy, była gosposia. Matka – co prawda komunistka, ale panienka z dobrego domu – miała dwie lewe ręce – opowiadał Adam Sandauer Piotrowi Kosiewskiemu.

Gdy przychodzi odwilż, Rosenstein współtworzy pierwszą wystawę sztuki nowoczesnej w Krakowie. Rok później, w 1958 r., ma solową wystawę w warszawskiej galerii Krzywe Koło. Pokazuje obrazy z postaciami rodziców, ale też organiczne, pączkujące formy. W 1967 r. ma wystawę w Zachęcie. Bierze udział w happeningach Tadeusza Kantora, wystawia za granicą. Jej twórczość jest charakterystyczna, trudna do prostego zdefiniowania, przeplatająca figuratywność z abstrakcją. Krytycy określają ją jako poetycką surrealistkę – choć ona sama nie przepada za tą etykietą. Nie lubi szufladek.

NOWE ŻYCIE ERNY

Nie tylko artystycznie. Adam Sandauer w rozmowie z Kosiewskim wspominał, że dla jego matki „tożsamość żydowska nie istniała”. Erna pochodziła z rodziny zasymilowanych bogatych mieszczan. Nie znała jidysz ani hebrajskiego. – Natomiast jej losy, to, co się z nią stało, wrzucały matkę w żydowskość. Niemców mało interesowało, jakie wybory podejmowali jej przodkowie i to trzy-cztery pokolenia wstecz. Dla nich ona była Żydówką. Była nią też dla szmalcownika, który zamordował jej rodziców. Przy czym matka nigdy by nie powiedziała „polski szmalcownik”. Dla niej to był bandzior. Nie uznawała szmalcownictwa za jakąś „cechę narodową” – dodawał.

Nie wszystkie bajki Rosenstein nadają się dla dzieci. Przynajmniej takich, które mają potem zasnąć. W „Poławiaczu cieni”, zbiorze bajek z archiwum artystki wydanym w 2022 r. przez wyd. Wolno i Fundację Galerii Foksal, przez surrealistyczną wyobraźnię przesącza się mrok. Jak w „Snach”, opowieści o świecie na opak, w których ludzie znikają, zostawiając po sobie tylko ręce, krzyczące usta i stopy. „Ludzie się męczą. Ręce biją im brawo. Krzyczą oderwane im usta. Stopy biegają samopas. Nie mogą się połączyć. Nie mogą się ponownie wcielić. Nic się nie może skończyć” – pisze Erna. W archiwum dopisek: „Bardzo stare, przepisałam w październiku 1972 r.”.

Alison M. Gingeras o bajkach Erny Rosenstein mówi, że mierzą się nie tylko z traumą Zagłady, ale i z koniecznością dalszego życia. Adam Sandauer, że jego matka „nie była męczennicą drugiej wojny światowej”. We wspomnieniach bliskich powraca obraz osoby pełnej życia, absurdalnego humoru, lekkości. Kobiety, która mimo traumatycznych przeżyć, nadal jest po części małą dziewczynką rozrzucającą na Plantach pomalowane na różne kolory kamyczki, sprawdzając, czy ktoś je podniesie.

W ciągu ostatniej dekady sztuka Rosenstein zyskała nowe życie, najpierw w Polsce – m.in. dzięki Dorocie Jareckiej i Barbarze Piwowarskiej, które w 2011 r. przygotowały wystawę jej twórczości i publikację „Erna Rosenstein. Mogę powtarzać tylko nieświadomie” – później na świecie. Prace artystki można było oglądać w ramach 14. edycji documenta w Kassel i na wystawie „Surrealism. Beyond Borders”, współprodukowanej przez amerykańskie Metropolitan Museum i brytyjskie Tate Modern.

Moment jest dobry: świat sztuki chętnie odkrywa mniej znane XX-wieczne artystki, a rynek kocha malarstwo. Zachodni kuratorzy zestawiają twórczość Rosenstein z pracami francusko-amerykańskiej rzeźbiarki Louise Bourgeois czy brytyjskiej surrealistki Leonory Carrington, której postać stała się inspiracją zeszłorocznego Biennale w Wenecji. Podobnie jak one, Rosenstein pokazuje nieoczywiste oblicze surrealizmu – kobiecego, niezależnego, przekraczającego granic i sięgającego dużo dalej, niż przywykliśmy uważać.

Świat sztuki chętnie odkrywa mniej znane XX-wieczne artystki, a rynek kocha malarstwo. Zachodni kuratorzy zestawiają twórczość Erny Rosenstein z pracami francusko-amerykańskiej rzeźbiarki Louise Bourgeois czy brytyjskiej surrealistki Leonory Carrington

FOT. PIOTR TOMCZYK/ MUZEUM SZTUKI W ŁODZI • Obraz „Rozmowa z archeologiem” Erna Rosenstein namalowała w 1961 r.