HISTORYCY NIE CZYTAJĄ POETÓW. A SZKODA
Od masowych nakładów gazet i masowej produkcji coraz bliżej było do masowej zagłady ludzi.
Nie chcąc lub nie mogąc naśladować krwawych szaleństw swych poprzedników, rewolucjoniści 1848 r. wynagrodzili to sobie, naśladując ich szaleństwa śmieszne. Wpadli więc na pomysł, żeby obdarzyć lud wielkimi, alegorycznymi uroczystościami” – drwi we „Wspomnieniach” Alexis de Tocqueville, opisując paryskie Święto Zgody zorganizowane w maju 1848 r. przez Rząd Tymczasowy (przekład Aleksandra Wita Labudy). Obchody na Polu Marsowym przybrały rozmiary gigantycznego widowiska, masowego spektaklu na niespotykaną skalę, zakończonego defiladą, w której wzięło udział co najmniej 200 tys. gwardzistów i żołnierzy, a ich postawione na sztorc bagnety tworzyły – jedyne co olśniło wtedy Tocqueville’a – wielkie jezioro płynnej stali.
Przedtem jednak rozpętała się metodycznie zaplanowana orgia alegoryczności. „Wedle wcześniej ogłoszonego i potem ściśle wykonywanego programu – opisywał autor „Dawnego ustroju i rewolucji” – Pole Marsowe miało wypełnić się figurami wyobrażającymi wszelkiego rodzaju osobistości, cnoty, instytucje polityczne, a nawet publiczne urzędy. Francję, Niemcy i Włochy podające sobie ręce; Równość, Braterstwo i Wolność również podające sobie ręce; Rolnictwo, Handel, Armię, Marynarkę i zwłaszcza Republikę, tę ostatnią kolosalnych rozmiarów.
16 koni roboczych miało ciągnąć wóz. Na owym wozie, prostym i wiejskim w swej formie, jak głosił program, przewidywano umieścić trzy drzewa – dąb, laur, oliwkę – symbole siły, honoru i obfitości, a ponadto pług pośród pęków kłosów i kwiatów. Wóz miał być otoczony wieśniakami i młodymi dziewczętami w białych sukniach, śpiewającymi patriotyczne pieśni. Przyrzeczono nam również woły z pozłacanymi rogami, ale obietnicy nie dotrzymano”.
W obchodach Święta Zgody, sfinansowanych, mimo pustek w państwowej kasie, przez powstały po rewolucji lutowej Rząd Tymczasowy, wzięły udział nieprzebrane tłumy. W obawie przed napaścią i rozruchami członkowie Zgromadzenia Narodowego brali w nich udział z bronią ukrytą po kieszeniach i za pazuchą. Do rozruchów jednak nie doszło.
„Tego dnia – pokpiwał dalej Tocqueville – lud zdawał się dość chętnie uczestniczyć w fikcji swego szczęścia, zapominając na chwilę o swych cierpieniach i nienawiściach, był ożywiony, ale nie buntowniczy. Wedle programu, w pomieszaniu stanów dojść miało do zbratania. Do pomieszania doszło zaiste niebywałego, choć nie było żadnych wybryków. Dziwnymi jesteśmy ludźmi: potrzebujemy policji, gdy panuje porządek, a staje się ona zbędna, gdy zaczyna się rewolucja”.
A paryska rewolucja 1848 r. miała krwawy dalszy ciąg. Dokładnie miesiąc po Święcie Zgody na ulicach stały barykady, a miasto w dużej części opanowane było przez robotników, którzy domagali się republiki „demokratycznej i socjalnej”.
Przeciwko ludowi Paryża rząd wysłał wojsko. Ówczesne statystyki i gazetowe sprawozdania podawały liczbę 12 tys. zabitych powstańców. Później historycy skorygowali te doniesienia. Wedle zweryfikowanych informacji walki uliczne i egzekucje pochłonęły blisko 5 tys. ofiar, z czego prawie półtora tysiąca po stronie rządowej. 24 tys. powstańców zostało aresztowanych, 4 tys. spośród aresztowanych robotników deportowano do Algierii.
„Potworności Czerwca. Szaleństwo ludu i szaleństwo burżuazji. Naturalna miłość do zbrodni” – skwitował lakonicznie owe wydarzenia Charles Baudelaire w „Moim obnażonym sercu” (przekład Andrzeja Kijowskiego).
Baudelaire uczestniczył w paryskich wydarzeniach 1848 r., lecz niezbyt aktywnie, jakby siłą społecznego nacisku i zbiorowego rozpędu. Jego udział w rewolucji był epizodyczny i dwuznaczny, motywy politycznego zaangażowania ambiwalentne.
W lutym, kiedy republikanie przejmowali władzę, podobno widziano go, jak zaocznie wygrażał karabinem wyniesionym ze splądrowanego sklepu z bronią przede wszystkim swojemu ojczymowi, gen. Aupickowi, obrońcy starego reżimu. Potem zgłosił się do socjalistów Augusta Blanqui, jednak nie uczestniczył w ich zebraniach, lecz tylko współpracował z ich gazetą, chyba mniej dla idei, a bardziej dla marnej zapłaty. W kwietniu zaś zatrudnił się jako sekretarz redakcji jakiegoś pisma konserwatywnego.
Kilkakrotnie zaczynał współpracę z różnymi gazetami, ale w żadnej redakcji nie zagrzał miejsca dłużej niż parę tygodni. Adoruje wtedy i utrzymuje ciemnoskórą aktoreczkę
Jeanne Duval, która go zdradza, okłamuje i cynicznie wykorzystuje.
Wyobrażam sobie, że ogromne, plenerowe widowisko Święta Zgody obserwował w nastroju jadowitego szyderstwa. Z perspektywy czasu, w warunkach życiowej rozpaczy pogłębiającej się od 1860 r., wydarzenia roku 1848 określał lakonicznie jako „śmieszne”. Mówią o tym dwa zdania z „Mojego obnażonego serca”. „Rok 1848 był zabawny tylko dlatego, że każdy tworzył wtedy utopie jak zamki na piasku. Rok 1848 był uroczy tylko przez sam nadmiar śmieszności”.
To drugie, sarkastyczne zdanie należałoby może odnosić przede wszystkim do jego własnego postępowania, które kilka zdań wcześniej nazwał odurzeniem. Zamach stanu Ludwika Napoleona na początku grudnia 1851 r., kiedy wojsko, aby zastraszyć Paryż, oddało salwę do tłumu przechodniów na bulwarach, definitywnie uodpornił Baudelaire’a na pokusy politycznego zaangażowania. Zajmował się wtedy przede wszystkim przekładem opowiadań Edgara Allana
Poe. A przy tym wolał się odurzać haszyszem i zwiedzać sztuczne raje, wyznając przy tym reakcyjny arystokratyzm Josepha de Maistre’a.
Na stan jego umysłu wpływała długo tłumiona, nieprzezwyciężona nienawiść i urazy po upokorzeniach. Po klęsce 1848 r. i zamachu stanu Ludwika Napoleona pokolenie Baudelaire’a, zastraszone represjami, zniesmaczone politycznymi faktami dokonanymi, przez jakiś czas ponownie szukało pocieszenia w nastrojach romantycznych, w marzeniach, w egzotyce, samotności, zakazanych rozrywkach, chciało żyć poza czasem i miejscem, jak w „Paryskim splinie” – „anywhere out of the world”.
Obywatele, którzy zaznali już rządów republikańskich i reżimu odnowionego cesarstwa, jednak nie ulegli szerzącemu się w Europie wirusowi nacjonalizmu. Zmieniały się reżimy, ale ciągle istniało francuskie państwo, które nadal miało ekspansywny, imperialny charakter i właśnie zaanektowało Algierię.
Intelektualne elity, które szczyt gorączki republikańskiej przeżyły w 1848 r., nie musiały walczyć o odzyskanie niepodległości i bardziej interesowały się ideami socjalistycznymi niż manifestowały nacjonalizm. Ale właśnie z powodów politycznych, po klęsce rewolucji 1848 roku, wielu zwolenników rewolucji i republiki musiało emigrować.
Baudelaire na tle tego bogatego w wybitne indywidualności pokolenia jaskrawo się wyróżniał. Dandys i zadłużony po uszy literat, po 1848 r. dekadencki, wielkomiejski postromantyk, uchodził jednak za dziwaka i ekscentryka, a nawet szaleńca. Tak, a nawet jeszcze bardziej dosadnie – „sadystycznym cyganem” – nazwali go w swoim dzienniku Goncourtowie, uznając przy tym genialność „Kwiatów zła”.
Tymczasem dokładnie rok po zamachu stanu Ludwik Napoleon ogłosił się cesarzem i proklamował II Cesarstwo. Jako Napoleon III chciał być władcą nowoczesnego imperium z nowoczesną stolicą, bardziej nowoczesną niż Londyn, gdzie w 1851 r. oglądał Great Exhibition, czyli pierwszą wystawę światową o uniwersalnym, globalnym znaczeniu.
Już samo imię Napoleon zobowiązywało do rozmachu, a przy tym było synonimem megalomanii. Napoleon III, podobnie jak pierwszy cesarz Francuzów pół wieku wcześniej, przede wszystkim uważał się za stwórcę. Aby przyćmić autokratyczny charakter swoich rządów, niebawem po objęciu władzy zainicjował wielką przebudowę i modernizację Paryża. Urbanistyczna rewolucja, której przeprowadzenie powierzył baronowi Haussmannowi, wkrótce zupełnie zmieniła charakter i oblicze stolicy Francji.
Napoleon III patronował cywilizacyjnej metamorfozie Paryża w światową stolicę nowoczesności. Wyburzono stare, częściowo jeszcze średniowieczne dzielnice i otwarto miasto na przestrzał. Powstały szerokie aleje, bulwary, wielkie gwieździste place, tysiące nowych budynków, w tym nowy gmach opery, dworce, mosty, wodociągi, kanalizacja, parki, oświetlenie gazowe, konne tramwaje, hale targowe, pasaże handlowe. Ciemny, śmierdzący, brudny Paryż został wywieziony na taczkach i na wozach w otchłań przeszłości, na śmietnik historii.
Taka gruntowna, wszechstronna modernizacja przez wiele lat generowała ogromne koszty i skutkowała kapitalistycznym wyzyskiem, ale widmo rewolucji, brutalnie stłumionej w czerwcu 1848 r., wydawało się odległe i wyblakłe. Gigantyczna przebudowa Paryża była jednak czymś w rodzaju robót publicznych. Komercjalizacja i urbanizacja sprzyjała spekulacjom finansjery i monstrualnemu rozwojowi mieszczaństwa. Paryż zaludnił nowy tłum, głównie robotników, którzy w końcu, na nowych, szerokich, panoramicznych ulicach też wybudowali barykady.
Komuna Paryska była nieuchronna, ale przedtem, przed upadkiem II Cesarstwa, prymat i splendor Paryża jako stolicy nowoczesności Napoleon III przedstawił światu poprzez dwie wystawy światowe zorganizowane w latach 1855 i 1867. Gigantyczna, megalomańska transformacja Paryża zmieniła relacje społeczne, wykorzeniła i wyobcowała mieszkańców, którzy nie od razu przystosowali się do zmian, ale za to wywołała podziw i fascynację przyjezdnych.
Unowocześniająca się, wielkomiejska sceneria stopniowo modernizowała styl życia mieszkańców stolicy słodkiej Francji i oferowała na co dzień, a zwłaszcza od święta, niewyczerpane możliwości permanentnego, zadziwiającego spektaklu. „Przyjemność oglądania teraźniejszości nie zależy tylko od piękna, które ją stroi, ale także od jej cechy zasadniczej – że jest teraźniejszością”. To już spostrzeżenie Baudelaire’a z jego eseju „Malarz życia nowoczesnego” poświęconego Constantinowi Guysowi, akwareliście, który współpracował z francuskimi i angielskimi gazetami jako ilustrator (przekład Joanny Guze).
Guys, swego czasu korespondent wojenny, rejestrował styl życia i atmosferę II Cesarstwa w realistyczny, nieakademicki, zwiewny sposób, jakby podkreślając efemeryczność nowoczesnego życia.
Gdyby nie esej Baudelaire’a, napisany od listopada 1859 do lutego 1860 r., dziś Guys byłby artystą zapomnianym. W jego akwarelach trudno teraz znaleźć coś, co moglibyśmy kojarzyć z tym, co zwykliśmy uznawać za nowoczesne w XX wieku, zwłaszcza od czasów Wielkiej Wojny.
W „Dictionnaire Baudelaire” – Słowniku Baudelaire’owskim – Claude Pichois i Jean-Paul Avice zaznaczają, że autor „Kwiatów zła” używał słówka „nowoczesność” ostrożnie, ale nie podają, kiedy i w jakim tekście poeta zastosował je po raz pierwszy. Przed nim używali go Balzak i Gautier, termin jednak jeszcze w latach 50. XIX wieku nie upowszechnił się i nie skompromitował aż tak bardzo, by znaleźć się w szyderczym „Słowniku komunałów” Flauberta, który odnotowywał mieszczańskie stereotypy i bzdury powielane w okresie II Cesarstwa. Znamienne, że w tym samym słowniku „wystawy” określane są jako „obłęd XIX wieku”.
Baudelaire używa pojęcia „nowoczesność” – podobnie jak innych ważnych dla niego pojęć – niejednoznacznie, często wymiennie z pojęciem „współczesność”, a czasem, zwłaszcza kiedy pisze o sztuce czystej, nawet pogardliwie.
Pichois i Avice wyraźnie podkreślają, że Baudelaire nadał „nowoczesności” obecne znaczenie i jako pierwszy użył tego pojęcia w znaczeniu kategorii literackiej i artystycznej. Niemniej jednak w „Kwiatach zła” trudno się doszukać nowoczesnych tematów czy nowoczesnych rozwiązań poetyckich. Domeną poezji Baudelaire’a jest współczesność. Co do tego można się zgodzić z Walterem Benjaminem, którego bardzo nieraz arbitralnych sądów nie należy traktować w sposób dogmatyczny.
Autor „Paryskich pasaży” twierdzi np., że sztuka Baudelaire’a ma charakter alegoryczny. Owszem, gdzieniegdzie tak, ale jest to sztuka niejednorodna, wielowymiarowa, mroczna i jasna zarazem, patetyczna i satyryczna, migotliwa, paradoksalna, tu alegoryczna, ówdzie symboliczna, tam zaś romantyczna, a w innym miejscu brutalnie realistyczna. Melanże elementów różnych stylistyk zdarzają się czasami w obrębie jednego utworu.
Baudelaire’owi nie zależało na nowoczesności, nadążaniu za cywilizacyjnymi nowinkami, cywilizacyjnym postępem. Nie był postępowcem, lecz wielkomiejskim dandysem, któremu się nie powiodło w życiu. Roztrwonił spadek po ojcu, uzależniony od używek i pięknych kobiet o wątpliwej reputacji popadł w długi, chorował wenerycznie i przedwcześnie zmarł w rozpaczliwych warunkach.
Zależało mu na takiej sztuce, która wzniesie się ponad tę mizerię, ponad aktualność i współczesność. Chciał poezji, która przetrwa wiecznie, ale chyba nie był do końca pewien, jaka to ma być sztuka, jaka to ma być poezja. Opanował doskonale tradycyjne formy wierszowe i to go też zmierziło. Uznał poemat prozą za gatunek lepiej wyrażający jego pogląd, uczucie i nastrój.
Następne pokolenia dostrzegały w jego twórczości elementarne środki dla zrozumienia kultury wielkich metropolii w czasach przełomu lub kryzysu i znalazły odtrutkę na mieszczańskie jady. Ale ta odtrutka też była toksyczna. Z czasem, paradoksalnie, stał się najważniejszym, najbardziej intrygującym i malowniczym symbolem mieszczańskiego przełomu w kulturze XIX wieku, którego stolicą był właśnie Paryż.
Dla uchwycenia poglądów Baudelaire’a o nowoczesności ważna jest nie jego poezja, lecz publicystyka, krytyka literacka i artystyczna, sprawozdania z paryskich Salonów, a także dzienniki poufne. Większość wierszy z „Kwiatów zła” to pamiątki odurzeń i namiętności zamienione w wierszowane, błyskotliwe bibeloty.
W tekstach publicystycznych pisanych przez niego dla gazet sporo jest felietonistycznej bezczelności, kontrowersyjnych sądów, kabotyństwa i retorycznej brawury tak mile widzianej przez czytelników już „nowoczesnej” prasy. W okresie II Cesarstwa, mimo cenzury, liczba samych tylko dzienników wydawanych w Paryżu wzrosła dwukrotnie. W 1870 r. wychodziło ich tam 36.
Baudelaire, w nieustannym poszukiwaniu jakichkolwiek dochodów, oferował teksty publicystyczne rozmaitym czasopismom, które głównie relacjonowały aktualności, a przy tym, w gwałtownie i wszechstronnie modernizującej się metropolii, zainteresowane były nowoczesnością. Już wtedy szczególnie chętnie opowiadały sensacyjne historie. Kultura permanentnego, wielowymiarowego, wielkomiejskiego spektaklu sprzyjała nieustannej stymulacji mediów i rozwojowi widowisk na niemal przemysłową skalę.
Klientem i konsumentem nowych wielkomiejskich atrakcji było przede wszystkim mieszczaństwo. Kiedy więc Baudelaire pisze, że coś jest „nowoczesne”, słuchać w tym ironiczny pogłos, który się narzuca z ironicznego czy wręcz szyderczego, antymieszczańskiego kontekstu. Sytuacja jest bardzo dynamiczna, tempo zmian wynikające z „haussmanizacji” Paryża powoduje wrażenie chwilowości i ulotności stanu świata. To sprzyja już impresjonistycznemu widzeniu.
Baudelaire nie dożył impresjonizmu, ale zalążki impresjonistycznego widzenia są obecne w „Paryskim splinie”. Poeta pisze i zachowuje się tak, jakby zależało mu na pobudzaniu efemeryczności i nieuchwytności sensu swojej poezji, podobnie jak zależało mu na niejednoznaczności i zmienności własnego wyglądu. To wybitnie kreatywny narcyz, wielbiciel twórczości Edgara Alana Poe i Richarda Wagnera, kolekcjoner bizarnych nastrojów, który bezustannie koloryzuje i dekadencko romantyzuje własną niedolę, podczas gdy świat wielkiego miasta wokół niego gwałtownie się zmienia.
Poeta paryskiego splinu przejawia więc ambiwalentny stosunek do fotografii, która w połowie XIX wieku była wynalazkiem nowym, o jeszcze nierozpoznanych możliwościach. Pierwszą ekspozycję fotograficzną przedstawiono na paryskiej wystawie światowej w 1855 r. To właśnie fotografia, podobnie jak oświetlenie gazowe czy elektryczne, wówczas nowe, „nowoczesne” i postępowe wynalazki techniczne, zmieniały świadomość wzrokową przechodniów i publiczności, która w Paryżu masowo odwiedzała organizowane przez Akademię doroczne salony sztuki.
Baudelaire w imię sztuk plastycznych krytykował i kwestionował dagerotypię, diatrybę przeciwko fotografii zawarł w „Salonie 1859”, a przy tym znacznie częściej niż inni ówcześni literaci fotografował się i to w wykreowanych przez siebie, narzuconych fotografom pozach.
Takie kreowanie własnego wizerunku poprzez nowe, jeszcze nieoswojone medium, można by uznać za coś bliskiego naszej ponowoczesnej mentalności, gdyby nie to, że podobne kreacje są znane co najmniej od czasów renesansu. Literaci pisali do gazet sprawozdania ze wszystkich spektakularnych paryskich wydarzeń, choć zazwyczaj nie byli krytykami czy historykami sztuki. Było dużo gazet i wielkie zapotrzebowanie na tego rodzaju artykuły, ale przez to literaci stali się klientami wydawców i redaktorów, którzy teraz decydowali o ich powodzeniu, o ich wartości w życiu publicznym.
Dosadnie i bez złudzeń skonstatowali to w dziennikach bracia de Goncourt. Pod datą 11 maja 1859 Juliusz de Goncourt zapisał:
„Z ustaleniem się mieszczaństwa i ogłoszeniem równości skończyło się zainteresowanie osobą pisarza i awanse czynione autorowi. Pisarz nie należy już do towarzystwa, nie włada nim, a nawet się w nim nie zjawia. Żaden ze znanych mi pisarzy nie bywa w tak zwanym świecie.
Wiele jest przyczyn tej zmiany. Kiedy w społeczeństwie panował ład i hierarchia, wielki pan, świadom zajmowanego miejsca i dumny z niego, niczego nie zazdrościł pisarzowi; spoufalał się z nim, ponieważ talent nie zagrażał jego własnej pozycji i nie szkodził jego próżności.
Potem w epoce spleenu, w epoce, której wzór dawał Ludwik XV, szlachta, mając życie urządzone i gotowe, nużyła się nim szybko; pustka w głowach była dostatecznie wielka, by przyjemność rozmowy z człowiekiem inteligentnym ceniono i nagradzano. Pisarz był zjawiskiem wyjątkowym, jego werwa i bystrość pobudzały wydelikacone i zblazowane umysły. Serdeczna gościnność, przyjazne przyjęcie, oznaki życzliwości nie zdawały się zapłatą nazbyt wygórowaną za jego towarzystwo.
Mieszczaństwo przekreśliło to wszystko. Namiętnością mieszczaństwa jest równość. Pisarz rani mieszczucha, bo jest więcej znany od niego. Stąd skrywana uraza, utajona zawiść. Poza tym mieszczaństwo – wielka rodzina ludzi aktywnych, robiących interesy i dzieci – nie potrzebuje wymiany myśli: gazeta mu wystarcza” (przekład Joanny Guze).
Gazeta coraz częściej zastępowała literaturę, a literatura, aby jeszcze jakoś przyciągnąć uwagę czytelnika prasy, musiała poszukiwać drogi na szpalty gazet. Literat był już stałym klientem wydawcy gazety, uzależnionym od jej redaktora, który starał się zaspokajać potrzeby mieszczańskiego czytelnika. To już bezwzględnie nowoczesna tendencja.
W 1859 r., 11 lat po stłumionej rewolcie paryskiego proletariatu w czerwcu 1848, w Paryżu nie było wątpliwości, że mimo restauracji cesarstwa, mieszczaństwo zwyciężyło, a widmo socjalnej, antykapitalistycznej rewolucji udało się na dłuższy czas oddalić.
Ale właśnie wtedy, na przełomie lat 50. i 60. XIX wieku, w Paryżu, nazwanym przez Waltera Benjamina stolicą XIX wieku, zalążki nowoczesności takiej, jak ją rozumiały następne pokolenia, zaczęły gwałtownie się rozwijać, aby już niedługo, w różnych miejscach świata, mutować i w straszliwej dy
Tocqueville: Dziwnymi jesteśmy ludźmi: potrzebujemy policji, gdy panuje porządek, a staje się ona zbędna, gdy zaczyna się rewolucja
namice przeobrażać się w nowy, wspaniały świat i rajsko piekielną cywilizację, która nas osacza dzisiaj.
Wiele wydarzeń 1859 r. w Europie wytworzyło – jak się okazało z późniejszej perspektywy – sekwencję znaków zapowiadających cywilizacyjny, kulturowy i polityczny przełom. Można by uznać, że właśnie przez ten rok przebiega już wyraźna cezura między epokami, które historycy kultury nazywają romantyzmem i pozytywizmem, a nawet więcej: między starymi i nowymi czasami.
Jednak jasne, jednoznaczne cięcia w mglistej, gęstej, a przy tym zwiewnej materii czasu nigdy nie rozdzielają epok według widzimisię historyków, którzy zazwyczaj są krótkowzroczni. A ich interpretacje są wróżeniem z fusów przy użyciu niepewnej, często stereotypowej, zmistyfikowanej i konwencjonalnej wiedzy o przeszłości.
Ze szczątków, zachowanych źródeł i artefaktów, przypadkowych fragmentów budują swój nieruchomy obraz przeszłego świata. Spekulują na ruinach, rozkopanych cmentarzach, odczytują popioły, ciemniejsze warstwy osadów, wysnuwają teorie z żużlu i spalin czasu, ale tylko w swojej, wąskiej dyscyplinie, ograniczeni dogmatami historiograficznej metodologii lub wytycznymi polityki pamięci.
Nie są polihistorami, nie są w stanie przebrnąć przez archiwa i stare księgozbiory, ogarnąć przeogromnej masy spadkowej przeszłości, którą zapomnienie odsuwa w ciemną otchłań. Można powiedzieć, że są skromnymi wyrobnikami historii, jej sekretarzami i kronikarzami. Filozofowanie i opracowanie teorii wszystkiego pozostawiają innym. A poetów już nie czytają.
Rewolucję 1848 r. wywołało ostatnie pokolenie czytelników poezji, epigoni romantyzmu. Ale wierszy nie pisze się na barykadach. „Tworzymy dziś coś lepszego niż sztukę i poezję, tworzymy dziś żywą historię” – napisał wtedy Théophile Thoré-Bürger, francuski krytyk sztuki i republikański publicysta polityczny, odkrywca świetności Vermeera. I adresował to zdanie do czytelników gazet. Odtąd „żywą historię” tworzyli przede wszystkim czytelnicy gazet, których nakłady wzrastały.
Od masowych nakładów gazet i masowej produkcji coraz bliżej było do masowej zagłady ludzi. Ale w 1859 r. nie śniło się o tym jeszcze ani filozofom, ani nawet poetom. „Albowiem – jak sto lat później, w 1960 r., napisał Hans Magnus Enzensberger w eseju „Światowy język poezji nowoczesnej” – bezgłośne katastrofy w języku nie wydarzają się z dnia na dzień ani z pokolenia na pokolenie. Szykują się długo” (przekład Andrzeja Kopackiego).
W „Kwiatach zła” można wyczuć zapach opium pomieszany z dymem z kominów, woń perfum i smród padliny. Między wierszami zalatuje odorem krwi nieuchronnej masakry, tej niedawnej i tej, która znowu się zbliża. Zaiste nowoczesna to mieszanka.