Rogério Casanova

Hipercurtisação

Aprincipal característica dos documentários de Adam Curtis é não se parecerem com os documentários de qualquer outra pessoa. São todos, no entanto, muito parecidos uns com os outros. Trabalhando com restrições de formatos e plataformas (Curtis é funcionário da BBC) que não são propriamente catalisadores de individualismo estético ou inovação formal, conseguiu consolidar um conjunto de idiossincrasias tão reconhecível que parodiá-lo se tornou um hábito recorrente na internet: há um youtube célebre (The Loving Trap) que sintetiza os seus maneirismos em três minutos devastadores; e sempre que estreia um documentário novo, volta a circular um cartão de bingo que convida os espectadores a identificar a inevitável reaparição de tiques linguísticos (“But one man thought differently...”), visuais (“imagens de arquivo de tropas soviéticas no Afeganistão”) ou musicais (“faixa de Burial”).

Tal como Hitchcock, a dada altura, começou a fazer os seus cameos nos primeiros minutos dos filmes para não sobrecarregar a atenção dos espectadores, também Curtis parece consciente destas expectativas e a sua série mais recente (Can’t GetYou out of My Head, BBC) faz um esforço para despachar alguns “curtisismos” logo a abrir. “Vivemos dias estranhos”, começa a narração – uma variante ousada do “Vivemos em tempos estranhos” que começou o anterior Hipernormalização (2016). Computadores antigos, pessoas a dançar, torres gémeas, “mas depois algo estranho aconteceu”. Metade do cartão de bingo pode ser preenchido no primeiro dos seis episódios.

A história é familiar, até nos aspectos mais tangenciais, mas o itinerário picaresco é metade do prazer, tanto como a sensação reconfortante de ver Curtis a recitar novamente uma espécie de Páginas Amarelas do século XX. Vemos (ou revemos) Eduard Limonov, Lee Harvey Oswald, Murray Gell-Mann, Maya Plisetskaia, Daniel Kahneman, Bernard Kouchner, Betty Ford, Dominic Cummings, a mulher de Mao Tsé-tung, a mãe de Tupac Shakur. Passamos por micro-histórias de ópera chinesa, meteorologia, analgésicos opiáceos, o choque petrolífero de 1973, os Illuminati. A linha narrativa que atravessa esta tapeçaria neurótica, longe de ser complicada, é extremamente simples, em especial para quem viu os documentários anteriores de Curtis. Há uma tensão constante entre individualismo e colectivismo. As elites deixaram de ter histórias credíveis para contar. Cada aparente inovação técnica, promessa radical, ou esperança emancipatória é cooptada pelo sistema até se tornar parte do problema. Ferramentas de uma suposta liberdade são manipuladas para aprofundar a opressão. Vivemos num mundo de fantasia onde ninguém consegue imaginar algo diferente. As coisas, em termos gerais, estão complicadas.

A sensação de perplexidade generalizada perante as circunstâncias do presente é uma característica de cada presente. Não há história – popular ou académica – da Revolução Industrial ou do Modernismo, por exemplo, que não reproduza o mesmo catálogo: a sensação de viver num período de mudança acelerada, o desmoronar de certezas, a desorientação causada pela tecnologia, a atomização, etc., etc. Estas histórias não são falsas, mas, como todos os exercícios de arrumação cultural, são necessariamente selectivas e redutoras. O que é interessante em Curtis não é (nem nunca foi) a acuidade do seu diagnóstico, mas o arranjo formal que faz dos elementos que selecciona: a barafunda de justaposições, a montagem-inventário, que vai sugerindo por arrastão associativo, a oblíqua elaboração de uma genealogia inesperada para qualquer facto cultural. Saltitando entre disciplinas e apontando convergências, cumpre mais ou menos a mesma função daqueles antigos volumes sinópticos da Reader’s Digest que tinham sempre títulos como Grandes Mistérios da História ou Fronteiras do Desconhecido, e que permitiam ao adolescente curioso aprender pela primeira vez sobre a explosão de Tunguska, o assassínio de Olof Palme, as invenções de Tesla, ou o manuscritoVoynich – intimações de uma história secreta e interessante (em parte por ser “secreta”), que tornavam o mundo subitamente maior do que se julgava.

Evidentemente, há diferenças substanciais entre este processo e o processo de “aprender” o que quer que seja, tal como há diferenças substanciais entre ver um documentário de Adam Curtis e perceber o que aconteceu ao mundo. Embora use os instrumentos do jornalismo, e ocasionalmente (em momentos de fraqueza) se autodefina como “historiador”, os seus métodos e sensibilidade são muito claramente romanescos.

Encarar o que faz como “história”, ou até como “análise”, de resto, é submetê-lo ao mais cruel dos escrutínios. A sua intenção é criar um panopticon epistemológico, uma rede de acasos e coincidências, em que nexos de causalidade possam ser estabelecidos baseados em correspondências poéticas quase arbitrárias: a sequência na nova série sobre Ethel Boole (autora de um romance popular entre os revolucionários soviéticos, filha de George Boole, esposa do dono do ManuscritoVoynich) recorda sequências passadas sobre Judea Pearl e Daniel Pearl (em Hipernormalização) ou sobre os vários ramos da família Freud (em Century of the Self).

O efeito é divertido e hipnótico, mesmo que quase nunca seja plausível; a ideia de que as revoluções russa e chinesa aconteceram porque uma senhora escreveu um livro, ou de que o Iraque foi invadido porque Bob Geldof organizou o Live

Aid, são muito menos interessantes do que as montagens que transmitem essas ideias.

Há outras delícias habituais: as dezenas de ocasiões em que Curtis se comporta como narrador omnisciente da humanidade (o espectador nunca está a mais de cinco minutos de uma enfática asserção de que “toda a gente” “sentia algo”); as múltiplas simplificações (a Grã-Bretanha do pós-guerra reduzida à melancolia pós-imperial, a América dividida exclusivamente entre seitas paranóicas e subúrbios anestesiados, etc.); e um por vezes hilariante ocidentalismo – em que Curtis aplica ao seu meio o mesmo enquadramento que a historiografia imperial costumava aplicar às colónias, em particular a ênfase nas mitologias dessas sociedades, e a presunção implícita de uma homogeneidade de crenças e atitudes. Para Curtis... “na América”, ou “na Europa” dos anos 1950 “toda a gente acreditava que...”. No fundo, está quase a explicar-nos quantas palavras diferentes a classe média ocidental tem para “neve”, ou que os habitantes dos subúrbios não foram capazes de ver os navios de Colombo.

Poucos artefactos culturais terão mais em comum com este documentário do que as ficções de Don DeLillo pós-1988. Underworld será o ponto de comparação mais pertinente. Ambos absorveram um fetichismo do acaso: a sua visão do mundo é a de um nevoeiro de instantes cruciais com consequências fatídicas. E ambos adoptam o mesmo esquematismo formal, com o recurso ao passado recente para explorar um presente pós-ideológico e paranoicamente interligado.

A lógica associativa de Curtis é a mesma de Underworld – um ocultismo pedagógico que estabelece um opressivo tecido temático entre basebol e a bomba atómica através de aparentes coincidências – o primeiro teste nuclear soviético ocorreu no mesmo dia de um jogo decisivo; o núcleo de uma bomba é exactamente do mesmo tamanho de uma bola de basebol, etc. Na verdade não é exactamente do mesmo tamanho; nem foi o primeiro teste nuclear soviético, mas o segundo. E não aconteceu no dia do jogo, mas nove dias antes. A correspondência cronológica foi uma criação de arquivo, tal como muitas das correspondências de Curtis.

Mas a ficção não está subordinada a essas exigências . Se a pergunta às circunstâncias contemporâneas é “afinal o que raio se passa?”, as respostas dos “documentários” de Curtis, tal como as “respostas de qualquer obra literária, serão demasiado inclusivas para serem úteis. A sua utilidade é serem compêndios de coisas interessantes: a consciência que a espaços parecem ter da sua própria arbitrariedade é o único álibi de que precisam.

Há diferenças substanciais entre ver um documentário de Adam Curtis e perceber o que aconteceu ao mundo. Embora use os instrumentos do jornalismo, e ocasionalmente (em momentos de fraqueza) se autodefina como “historiador”, os seus métodos e sensibilidade são muito claramente romanescos.