Krivotvorine, dezinformacije & smrznute slike

Dizajn Dalibora Martinisa 70-ih i 80-ih Piše

Od 15. jula tekuće do 13. januara 2019. na trećem spratu čuvenog njujorškog Muzeja moderne umetnosti (MoMA) traje monumentalna izložba “Ka betonskoj utopiji: Arhitektura u Jugoslaviji, 1948-1980” koja predstavlja preko četiri stotine eksponata fotografija, nacrta, maketa, video-zapisa. MoMa u krupni plan ističe svedočanstava urbanizacije posleratne socijalističke Jugoslavije, primenu tehnologije preoblikovane kroz kreativni izraz, spomenike koji su ubedljivi prikazi memorijalne arhitekture i potvrda značajnog doprinosa razvoju arhitektire u svetu.

“Naziv izložbe sadrži referencu na koncept ‘konkretne utopije’ filozofa Ernsta Bloha, koji objašnjava istinsku društvenu transformaciju. Vjerujem da je to bila i osnova jugoslovenskog socijalističkog sistema samoupravljanja. U svom dvostrukom značenju, ‘concrete’ istovremeno se odnosi na građevinski materijal (beton), koji je takođe imao važnu ulogu u jugoslovenskoj arhitekturi”, kaže Martino Stireli, kustos izložbe. On takođe ističe da razlog za privlačnost socijalističe arhitektire leži “u tome što su jugoslovenski vajari i arhitekte uglavnom dosledno radili u apstraktnom registru, za razliku od socijalističkog realizma koji je praktikovan u ostatku Istočne Evrope. Zbog toga su razvili posebno ekspresivan, upečatljiv i fotogeničan jezik“.

U istoj galeriji na trećem spratu MoMa od 18. decembra 2011. do 26. marta 2012. bio je predstavljen rad Sanje Iveković, angažovane konceptulane umetnice, njeni kolaži, radovi na papiru, svedočenja o performansima i video-radovi , “slatko nasilje” medijskog zavođenja i tragovi oslobađanja od institucionalizovanja u kulturi i posvećenja “Novoj umetničkoj praksi”. MoMA je u okviru ove izložbe predstavio i nekoliko radova koje su Sanja Iveković i Dalibor Martinis 1983. stvorili zajedno (“Chanoyu”, “No End”).

Dalibor Martinis, rođen 1947. u Zagrebu, prisutan je na umetničkoj sceni od ranih sedamdesetih, kada je dizajnirao i prelamao nekoliko časopisa, a između 1972. do 1974. sa Sanjom Iveković realizovao seriju tzv. televizijskih grafika, odnosno telopa izvedenih u sklopu tada novog vizuelnog identiteta Radio-televizije Zagreb. Izlagao je 1981. na Bijenalu u Sao Paolu, 1995. na Kvangdžu bijenalu u Južnoj Koreji, 1997. na Venecijanskom bijenalu savremene umetnosti. Njegovi radovi nalaze se u zbirkama brojnih svetskih muzeja (MoMA, amsterdamski Stedelijk muzej, beogradski Muzej savremene umetnosti, Kunsthaus Cirih, Nacionalna galerija Kanade u Otavi, zagrebačka Moderna galerija, Centar za umetnost i medije u Karlsrueu, Fondacija Erste za savremenu umetnost u Beču...). Suština njegovog umetničkog opredeljenja je koncept, minimalizam i angažovanost. Značajan doprinos ostvario je u dizajniranju plakata, jer “plakat je nešto što pripada urbanom prostoru i komunicira neposredno sa prolaznicima i to mi je svakako bilo zanimljivo jer sam sedamdesetih godina razvio vrlo jasan kritički odnos prema umetničkim institucijama, muzejima, galerijama, akademiji i slično. Početkom decembra 2017. u zagrebačkom Muzeju suvremene umjetnosti (MSU), u kome je još u vreme kada je ova institucija postojala kao Galerija suvremene umjetnosti (GSU) Dalibor Martinis dizajnirao plakete, kataloge za tekuće izložbe, otvorena je “Problemska izložba” “Dalibor Martinis: Data Recovery 1969-2077” koja je obuhvatila njegove pionirske video-radove uz recentne multimedijske projekte i eksperimentalne filmove koji su realizovani u posljednjih deset godina. Naziv izložbe preuzet je iz informatičke tehnologije i označava postupak spasavanja informacija, odnosno podataka iz oštećenih kompjutera.

Ova nedavna izložba nije sadržavala nijedan plakat koji je za GSU/MSU radio Martinis. Zato je propratna izložba “Krivotvorine, dezinformacije & smrznute slike - dizajn Dalibora Martinisa 70-ih i 80-ih“otvorena u pulskoj galeriji Hrvatskog udruženja interdisciplinarnih umjetnika (HUIU), svojevsna “rekreacija podataka”, jer pored nekoliko impozantnih plakata za filmove Rajka Grlića, Krste Papića, Zagrebačke škole animiranog filma predstavlja i niz “krivotvorina” - plakata za likovne izlože. Među njima najupečatljiviji je plakat za samostalnu izložbu Danijela Bjurena, francuskog konceptualnog umetnika koji oslikava gigantske površine monohromatskim trakama podeljenih belinom. Ovu kvazidekorativnost Bjurenovog rada Martinis najavljuje plakatom na kome nije reprodukcija nijednog Bjurenovog rada, već registrovan prizor iz Martinisove sobe, na kome su polica sa knjigama, takođe plakat za izložbu jednog drugog umetnika čiji je on autor, a u prvom planu je dušek u dezenu Bjurenovih likovnih intervencija - prugasti dušek na kome Martinis spava. Martinis najavljuje Bjurena izlažući činjenicu da on na sličnom “radu” spava. Na taj način on ne omalovažava Bjurenov rad, on ga približava posetiocima izložbe.

Po Dejanu Kršiću, Martinis dizajnira plakate kao “art direktor”, kao neko “čiji posao nije u domenu manuelne veštine ili prepoznatljivog autorskog rukopisa, već je u domenu koncepta”. Martinis u kretiranju plakata uvodi vreme kao ključan element - sledeći Delezov pojam vreme-slika, sliku kao deo vremena. Na plakatu za film Rajka Grlića “Bravo Maestro” je dvojni - isti prizor sa Radetom Šerbedžijom na sceni, u jednoj sekvenci između šaka u pokretu da aplaudiraju, u sledećoj šake su sklopljenei i glumac je “uhvaćen u klopku sopstvene slave” naočigled punog gledališta. Na plakatu za Grlićev “Samo jednom se ljubi”, na gornjem nivou su portreti dvoje protagonista kao na slikama koje predstavljaju udarnike socijalističkog rada, na donjem nivou su oni ljubavnici... Njih deli istorijska pukotina.