ОГЛЕДАЛА НАШЕГ ЗЛА
Иван Меденица
После два месеца „ургентних тема“, могу да се вратим двема представама о којима сам одавно хтео да пишем, а које повезује, поред сличног редитељског сензибилитета, то што обе имају циљ, спроведен с различитим успехом, да уметничком иновацијом шире оквире, никако их не разарајући, грађанског позоришта.
Молијеров Дон Жуан је једно од оних капиталних дела светске драмске литературе, налик Цару Едипу, Хамлету и Фаусту, које вишеструко надилази своје тематске, културне и историјске оквире, постајући универзална формула људске судбине. Његов јунак може да репрезентује различите генеричке идентитете, у распону од Кјеркегоровог естетског типа егзистенције, преко одређеног модела личности (патолошког заводника), до симбола либертинства, побуне против религијских и других стега... Најгоре што критичар може да уради у сусрету са савременом инсценацијом велике класичне драме, јесте да робује свом предзнању, под претпоставком, наравно, да га има. Због тога се препуштам само оном што сам видео на Сцени „Љуба Тадић“ЈДП-а.
На почетку видимо Сергеја Трифуновића са старом кожном мотоциклистичком или пилотском капом и путничким ковчезима, испред спуштене позоришне завесе на коју належе једно крило огледала окренутог ка гледалишту. Из његових првих речи, комичног
филозофирања о корисности дувана (у оригиналу: бурмута), јасно је да је то одани Дон Жуанов пратилац, противуречни Зганарел: тупави богомољац, али и народски паметна особа, кукавица, али и одан пријатељ човека који има пуно моћних непријатеља. Сергеј Трифуновић користи у игрању Зганарела свој сценски шарм и енергију, прожима одлике лика и свој приватни имиџ, развијајући врло ефектну, театрализовану улогу. Играње пред спуштеном завесом јасан је знак редитеља Горчина Стојановића да је ова тачка, заправо, пролог, те да ће радња почети када се завеса дигне и појави Дон Жуан... Једино што у овој сцени уноси резерву је то огледало у коме се види публика: површан, безброј пута рабљен знак да је представа „огледало публике“, да смо ми њен прави предмет (није проблем, наравно, прозивање публике већ конвенционални сценски начин на који се то ради).
И онда се завеса подигне: видимо Дон Жуана како пере стопала, брише их и обува чарапе и ципеле. Од овог, неразговетног редитељског решења па целим током представе, закључно с крајем, ништа није јасно у вези с овим Дон Жуаном, али не због глумца Војина Ћетковића. Такође, не може се говорити ни о намерној двосмислености: реч је о изостанку редитељске идеје, или бар вештине да се она позоришно јасно отелотвори. Овај Дон Жуан је доста комичан, што одговара извор- ном (упитном) жанру ове драме, на моменте делује као пародија заводника, површан је, нарцисоидан, несвестан ситуације... Оне сцене у којима се понајпре види прометејска јунакова смелост и самосвест у одбацивању бога - као када тврди да верује само у то да су два и два четири, а четири и четири осам, или када, кињећи га, тера просјака богомољца да живот узме у своје руке - у овој су режији потпуно релативизоване. На приговор да одбацивање вере у данашње време, за разлику од оног Молијеровог, није удар на поредак, може се одбацити аргументом да се могао, да је намера била да се Дон Жуан тумачи као револуционар, наћи савремени корелат. То очито није био концепт, и то је сасвим у реду, али - шта је био?
С много благонаклоности, редитељски се концепт може наслутити ретроактивно, од чувеног јунаковог монолога у којем стаје иза свих својих порока, осуђујући лицемерје - с нагласком на моди глумљења врлине - као највећи савремени порок. Ћетковић озбиљно, с мисаоним и емоционалним покрићем изговара овај текст. Такав говор, у комбинацији са Ћетковићевим обраћањем огледалима у којима се види публика и спуштањем лустера над гледалиште да га осветли, може се схватити као израз става да су не само она, огледала, већ цела Дон Жуанова судбина зрцало порочности света - дакле, наше, гледалачке - а не порочности јунака. Први проблем с овим тумачењем је што се развија у последњих десет минута, док највећим делом представа лута од једног до другог спољашњег решења, атрактивних али испразних поступака који не обликују радњу, већ је гуше, с акцентом на спектакулраном јунаковом одласку у „певајући“пакао, који при томе и стварно гори.
Други проблем је што је, ако га и прихватимо, овакво тумачење по-
вршно, поготову када се има у виду врло широк спектар филозофских и психолошких значења која нуди сам текст. Уместо креативног сценског развијања неке од тих могућности, добио се крајње површан редитељев метакоментар у облику „аутореференцијалне“појаве Соње Вукићевић (асоцира на њен изглед у представама Процес и Циркус историје) у лику Времена, које свако мало потура Дон Жуану сатове и метрономе, буквално илуструјући нама, више него њему, да је јунаково време потрошено.
Циник би рекао да представа Царство мрака има доста великих сличности с овим и оваквим Дон Жуаном, у распону од питања вере у Бога до употребе огледала у којима се зрцали публика. Додуше, поштења ради, треба истаћи да Игор Вук Торбица и сценограф Бранко Хојник не стављају права огледала на Сцену „Раша Плаовић“Народног позоришта већ један провидан зид од плексигласа који затвара цео отвор портала, те да ово решење, поред поменутог значењског клишеа у стилу „представа је о вама“, има и друга тумачења, што га извесно чини вишеслојним. На овај се начин протагонисти драме дословно затварају у свој тескобни, затворени свет, без могућности да икада из њега изађу: глумци врло често играју на тај зид кроз који нити ишта виде нити кроз њега могу да прођу. Овој атмосфери просторне и, на симболичком ниво, духовне скучености доприноси и права „опскурност“, полутама у којој се игра цела ова представа (одличан дизајн светла Хојника и Миодрага Миливојевића), као и изразита статичност мизансцена, на граници кататоничности. Те се стилизоване креатуре вуку кроз затворени простор, ћопају у њему, седе по ћошковима, трљају о сиве зидове... Мора се, додуше, приметити да „сећија“дуж целог задњег зида и самовар као једини, уз крст, наглашени реквизит, те статични мизансцен и специфичан ход Олге Одановић као старе Матрјоне (карикатурална погрбљеност у облику ћириличног слова „г“) веома наликују чувеном Ујка Вањи у режији Јиргена Гоша, играном на Битефу пре неколико година, али, вероватно је реч о намерној посвети; чак и да није, позајмице су легитиман начин учења.
Оваквим сценским решењима доноси се, на пластичан, упечатљив и експресиван начин, Толстојево „царство мрака“, тај морбидни, морално извитоперени свет из некакве забити који трпи и врши најсуровије насиље и злочине, е да би дограбио наследство богате удовице, ратосиљао се болесног мужа зарад младог љубавника и на крају спречио скандал и проблем око наслеђивања имовине и то тако што - редитељ то врло храбро приказује, на најбруталнији и најдиректнији начин - убијају новорођенче. Редитељ и драматуршкиња Тијана Грумић доследно и оправдано закуцавају овај свет у погребни ковчег јер драстично мењају крај комада. Уместо да, уз јецај „опростите ми, Христа ради!“, призна своје грехе, протагонисту Никиту овде његово окружење ућутка. Нема признања, нема кајања, нема опроста, те последња слика представе, узношење Никите као Христа, делује као намерна пародија. Међутим, насупрот овом убојитом и тачном решењу, редитељ и драматуршкиња не успевају, и поред обзнањене намере, да потисну два идеолошка проблема Толстојевог дела. Наиме, иако се помињу друштвени разлози (сиротиња пре свих), у представи су ове креатуре пре оличење антрополошког зла, зла као таквог, и, с друге стране, не успева да се сценски докаже да је зло чији су овде носиоци жене повезано с мушким, већ оне делују као његови апсолутни извор, што је, наравно, потпуно неприхватљиво. То је, могуће је, резултат случајности: женски део ансамбла, пре свих Олга Одановић, Хана Селимовић и Вања Ејдус, много је јачи и упечатљивији од мушког, са изузетком Николе Вујовића у сјајној епизоди педофила. То непревазилажење нивоа антрополошког зла тим више чуди када се зна да је Торбица нетом режирао Толеровог Хинкемана, у којем се проблем зла третира, у марксистичком духу, као резултат социјалних околности.
Овај Дон Жуан је доста комичан, што одговара изворном жанру ове драме, на моменте делује као пародија заводника, површан је, нарцисоидан, несвестан ситуације