Сирове визије бруталне уметности
У радовима представљеним у Културном центру Београда добили смо мале приче, визуелне портале у форми фотографија које су само предлог за неке могуће покретне слике
У радовима представљеним у Културном центру Београда добили смо мале приче, визуелне портале у форми фотографија које су само предлог за неке могуће покретне слике
Непокретне слике могу причати приче. Непокретне слике углавном причају мале приче. Међутим, може се десити да се ум и емоције ангажују гледајући непокретну слику, и мале приче могу прерасти у огромне приче. То, наравно, зависи од посматрача. Готово је немогуће не наћи неку врсту приче која извире из непокретне слике, каже Дејвид Линч истовремено објашњавајући и свој унутарњи свет, у којем је овај, како каже, „диван феномен“покретач процеса претварања непокретних слика у покретне, односно слика у филм, али и полазиште за одгонетање, потенцијални окидач за оне који његове непокретне слике гледају.
И Линч као уметник, и посматрач његових радова пролазе кроз исти процес, али су им полазишта различита. Линч креће из свог искуства, сопствених малих прича и стиже до слике или филма, а посматрач креће од његових остварења да би потенцијално стигао до сопствених покретних слика. Као лик и одраз у огледалу. Лице и наличје истог процеса. У том смислу све оно што је Дејвид Линч произвео у сфери филма можемо посматрати као развијање прича из слика. Свака слика представља један кадар, а низ кадрова, поређаних по одређеном ритму и редоследу, дужу или краћу форму покретне слике. Разлика између њих је само у временском опсегу. Тај процес није случајан, јер је проистекао из чињенице да је Дејвид Линч свој филмски језик развијао из ликовног. Слика је његов филмски прајезик. Његови први филм Six Men Getting Sick из 1967. заправо је кратка анимација проистекла и сачињена спајањем његових ликовних радова. На истом трагу су и друга два кратка филма The Alphabet из 1968. и Бака из 1970.
Формално, свој ликовни језик Линч је развијао образовањем у институцијама у Вашингтону, Бостону и посебно Филаделфији, где став и приступ уметности гради под утицајем размишљања Роберта Хенрија изнетих у књизи The Art Spirit. Неформално свој уметнички говор надграђује током читавог свог живота – од детињства до данас. Његове ликовне референце крећу се од реалисте Едварда Хопера, са којим дели занимање за ентеријере, преко Френсиса Бејкона, у чијим радовима препознаје сопствено интересовање за различите видове физичких изобличења као одраза менталних стања, до ликовних форми блиских апстрактним
експресионистима као што су Џексон Полок, Франц Клајн и Џек Творков. Његов визуелни језик проистекао је из јединствене интерпретације читавог корпуса ликовног наслеђа. Тежња кубистичких сликара који настоје да у исту слику ставе поглед из неколико ракурса, код Дејвида Линча постоји и развија се инстинктивно, о чему сведочи присећање Линчовог сликарског ментора Бушнела Килера: „Док је цртао, Линч је био свуда по просторији. Најпре би отишао два корака од модела, потом би се вратио у угао собе, а затим опет дошао, легао на леђа и посматрао. Створио је на тај начин фантастичну апстракцију која је сегментовала и декомпоновала тело“.
Надреалистички и дадаистички обрасци и сировост визија арт брут уметности, код Линча пролазе кроз филтер четрдесетогодишњег искуства практиковања трансценденталне медитације. Та његова интензивна духовна понирања и истраживања сопствених свесних и несвесних стања и искустава, произвела су ефекат непрестане тензије у свим његовим радовима. За Дејвида Линча слика је увек нешто помало шокантно, „скок у нешто што би могло бити сензационално“, али, као што наводи америчка новинарка Кристин Мекена, потенцијално опасно. Та константна шетња по ивици карактерише и покретне и непокретне слике Дејвида Линча. Посматрајући његова решења ми смо увек на граници између сна и јаве, тачки сусрета, на месту где је све могуће и где се одвија главна тема свих његових слика – борба између црног и белог, светла и таме, Добра и Зла. Оно што представља напор за прихватање његове уметности и захтева приличну концентрисаност и контролу свести је истовременост ових крајности у једном кадру, односно једној слици. Као да гледате две дијаметрално супротне димензије у исто време уз императив да од њих створите јединствену слику.
У филму Плави сомот имамо обиље таквих сударања. Кајл Меклахлан отвара злокобну причу филма проналажењем одсеченог ува које изједају инсекти. Након његовог погледа кроз кључаоницу суочавамо се са чудовишним мучењем Дороти Валенс коју тумачи Изабела Роселини. Иста глумица као Пердита Дуранго испред распаднутих врата на улазу у запуштену кућу представља заводљиво притајено зло у филму Дивљи у срцу. Крајњи исход сваке од ових борби је други екстрем, помало сладуњаво представљен идеал добра – звездано небо, савршен сунчан дан, загрљај љубавника при заласку сунца, друштвено прихватање.
У радовима представљеним у Културном центру Београда добијамо мале приче, визуелне портале у форми фотографија које су само предлог за неке могуће покретне слике. Линч нам их даје као педесет и шест фото-монтажа или фото-графика, како их карактерише кустос изложбе Мирослав Карић, имајући у виду компликован процес њиховог настанка. Тај процес подразумева стварање фотографске представе путем дигиталне манипулације, потом настало решење бива одштампано, поново фотографисано и развијено у форми аналогне црно-беле фотографије. Чињеница да је у овом техничком процесу учествовао Војин Воја Митровић, наш фото-лаборант који је сарађивао са именима каква су Анри Картије Бресон и Ман Реј, омогућила је да изложбу Мале приче Дејвида Линча видимо након што је пре три године
Пријатељ му је у пакету послао 10.000 мртвих пчела које је пронашао у соби једног запуштеног хотела, што је Линчу био подстицај за серију радова
премијерно приказана у Европској кући фотографије у Паризу.
На изложби је представљено неколико фотографских серија које показују готово све Линчове визуелне фасцинације. Једна од њих је фасцинација инсектима, међу којима су мрави и пчеле. У једној од необичних прича из његовог живота наводи се да му је један пријатељ у пакету послао 10.000 мртвих пчела које је пронашао у соби једног запуштеног хотела, што је Линчу био подстицај за серију радова. За мраве каже да „раде дан и ноћ“, и да су део „једног тела. Убити мрава је трауматично“.
Између инсеката и људи као индивидуа Линч види сродност. „На површини, то је разноврсност, али полазиште је јединство, тако да смо у најдубљој равни сви једно“. Друга фасцинација су ентеријери на које наилазимо било у форми претећих напуштених хотелских соба које су својеврсна позоришна сценографија, театарска сцена унутар које се одвијају апсурдна спајања често предимензионираних или минимизираних људи, бића или предмета (радови из серије Ентеријер), било као екстеријери дати у форми прозора или погледа из себе, као форме суочавања и сагледавања сећања (Размишљање о детињству или Здраво, ја сам Фред). Фасцинација словима и речима, звучењем и значењем неких речи евидентна је у ликовном смислу у групи радова представљених у Ликовној галерији, док је као целина најуспелија серија фотографија Глава, постављена у галерији Подроом.