ЛЕПОТА У НАКАЗНОМ

Имагинарни филмски простори

Nin - - Садржај -

Живот Дејвида Линча је увек (био) добар за драматургију, јер је у његовој позадини велико збивање: контроверза, која не себе преузима радњу, напиње је као кожу на бубњу.

Канонизован још за живота, икона модерног филма али и мултимедијални уметник са мало аналогија у савременој култури, у својој седамдесет другој години не престаје да ствара. Али, не само то! Не престаје ни да таласа! И даље је ту та непорецива тежња ка новом, ка померању граница, ка редефинисању естетских крајности, ка новим облицима лепоте…

Било да промовише авганистанско-америчку певачицу Аријану Делавари, било да у свом сликарству мимикрира утицаје великих сликара, оно са чиме у случају Дејвида Линча увек имамо посла јесте та разорна стваралачка енергија, та жудња за стваралаштвом и иновацијом, те контроверза као нужна последица и пратиља.

Но, чини се, како год говорили о Линчу, он примарно остаје филмски редитељ. Не минимизирамо аспекте његове сликарске, музичке, или телевизијске обдарености, домен филма је несумњиви врхунац његовог стваралачког генија. Четрдесет година је прошло од појаве његовог првог играног филма Глава за брисање. Када данас сагледавамо Линчов филмски опус, са мање опреза а више дивљења, откривамо, логично, могућност дијаметрално супротних приступа. Од неумереног глорификовања до тактичког оспоравања. Од безусловне наклоности, до аутентичне одбојности. Истини за вољу, томе иде на руку и неуједначеност његовог опуса. Нису сви филмови које је Линч снимио ремек-дела! Није се са сваким, чак и оним најуспелијим, изборио с лакоћом. Борба у џунгли сурове филмске индустрије, резултирала је и подбачајима (Пустињска планета Дина),

низом компромиса (Дивљи у срцу), разочарањима, прилагођавањима, усвајањима туђих, неиманентних му филмских погледа… Између Главе за брисање (1977) и 18 нових наставака легендарне ТВ серије Твин Пикс (2017) стоји неколико филмова громада. У првом реду, Хотел изгубљених душа (1997) и Булевар звезда (2001). Овај потоњи је, по Би-Би-Сију, проглашен највећим филмом 21. века (гласало је 177 критичара).

Простор имагинације у ова два филма готово да нема паралела у рецентном филму. Чак и за стандарде редитеља којима је имагинација заштитни знак, Линч је толико радикално померио границе да је са својим филмским рукописом остао потпуно усамљен. Фанови Дејвида Линча би рекли да је освајање овог простора потпуне филмске уникатности отпочело још његовим кратким филмом Бака (1970). Колико год то чудно звучало данас, када је 1977. године дебитовао играним филмом Глава за брисање Линч је већ био формирани уметник. Тај филм, који је сместа прекомпоновао филмску мапу седамдесетих, Стенлију Кјубрику је био најомиљенији филм свих времена. Треба ли то да чуди, ако имамо у виду да је Дејвиду Линчу Стенли Кјубрик био један од најомиљенијих редитеља.

Убојита слојевитост тог филма, његов класификаторни распон од филма конвертираног андерграунда и привидног кокетирања са надреализмом, до филма субверзивне естетике и дезавуисања постојећих етичких норматива, чине овај филм светиоником модерног филма. Мало је дебитантских филмова у историји поратног филма чији је значај тако пионирски. Природу овог значаја сагледавамо утолико наглашеније, с обзиром на то какву је стваралачку личност профилисао. Све оно што ће од тада (п)остати константе Линчове поетике, пасворд његове аутентичности, налазимо већ у том филму. Акцентуација кошмара, органичка филмска структура пазле (лего коцке), конституисање перманентне дихотомије реалност-сан, при чему се једно анулира другим, апострофирање деформитета и ирегуларног, док ирегуларно постаје моћан катализатор његовог поља фикције… Визуелни рафинман који вуче несумњиве корене из сликарства, функција осветљења чија употреба постаје једна од најинвентивнијих и најфункционалнијих у новијој историји филма, реартикулација девијантног као моторичке компоненте целокупне његове идеологије… Преиспитивање нереда као специфичног сензора у односу на стабилност грађанског устројства. И,

наравно, сходно томе, конституисање апсурда као посве нове категоријалне и наративне констелације.

Ако је несумњиво тачно да је Линч еклектик, његова еклектичност датира још од тог филма. Само у површним тумачењима еклектичност нужно значи мањак аутентичности. Линчов еклектицизам пре свега је занимљив јер, унаточ свим филмским утицајима, он понајмање дугује филму. За потписника, још у овој почетној фази, Линч је реинкарнирана Дајен Арбус, чији фотографски сусрети с људским лицима стварају толико нелагоде. Иако већ у следећем филму Човек слон који одмах по појављивању постаје култни филм али и велики биоскопски и критички успех, Линч постаје мејнстрим редитељ. Опште је мишљење да је Линчова интеграција у систем отпочела с Дином (1984) или, још касније, с Плавим сомотом (1986). Плави сомот је у односу на дебакл Дине био филмопоравак а и толико је жанровски допринео замаху неоноаровске естетике да је са свим својим пропратним ексцесима и пре свега ексцентричним виђењем света, постао репер за једну врсту поджанровског обрасца, ill-fated love филмова.

Ако је Човек слон (филмски уобличавајући судбину Џона Мерика) реактуализовао једну идеју, да и наказно партиципира у лепоти, Плави сомот је контра пример: ту лепота партиципира у наказном. Дејвид Линч не бежи од речи морбидно и она несумњиво генерише многе његове филмске садржаје. Инспирација хорором у свом најчистијем издању не трансформише га у циљ по себи. Морбидно, као главни катализатор његовог света, постаје узрок а не последица стања званог живот. Можда је Дејвид Линч управо по томе уистину метафизички редитељ.

И баш захваљујући томе, а не само по стилској пренапрегнутости својих филмова Линч остаје ближи европском филмском сензибилитету.

Линч радо укључује у систем депласирано и декласирано. То напросто није питање фактичности, него питање моралног става. Дејвид Линч жели да види свет, речено језиком његовог великог учитеља Стенлија Кјубрика широм отворених очију. Оно одбачено, презрено, деградирано, стиче легитимитет. Још као дете, као неадаптибилни школарац, Линч је изјављивао: „Налазим да је свет потпуно фантастичан!“, а сви његови филмови без изузетка, па чак и они који понајвише користе вокабулар реализма (Дивљи у срцу), само су инвентивни стенограм ове фантастичности. Линч на свет реагује као скала на сеизмографу. Што се више трудимо да изградимо и задржимо одлике стабилности, то се оне чешће урушавају.

Апсурд је у Линчовом опусу стање а не ситуација. Растакање и дисонантно у њему игра веома важну улогу. Апсурд је, међутим, за Линча, могућност коегзистирања посве диспаратних кодова. У томе је сва тајна те запањујуће алхемије. Зато су Хотел изгубљених душа и Булевар звезда грандиозни филмови нашег времена, грандиозна уметничка дела. Оба филма истражују домене паранормалности и оба су подводива под „нико не познаје ноћ!“вивисекцију. У оба филма, Линч са запањујућом доследношћу и концентрацијом истрајава на свом курсу.

У ова два филма, апсурд или апсурдно достиже кулминацију. Хотел изгубљених душа је можда највећи филм апсурда који је икада снимљен. Ротирање ситуација и актера у њему, те алогичне, наративне прекретнице, измичу свакој рационализацији. Описујући Крису Родлију свој филм као „психогену фугу“, Линч одбија конверзију у преводиви простор реалистичког проседеа. Саксофониста Фред је можда убио своју жену а можда и не. Нама на вољу! Рита и Бети у Булевару звезда проналазе плаву кутију коју откључава кључ који је Рита имала у ноћи када је настрадала… Магијски реализам

Чак и за редитеље којима је имагинација заштитни знак, Линч је толико радикално померио границе да је са својим филмским рукописом остао потпуно усамљен

делује овде на свим нивоима, али не зауставља Бетин самоубиствени пуцањ у сопствену главу…

Линчова филмска земља је земља у којој опозитност трансферише поредак у једнакој мери као посве комплементаран код. У тој бескрајно сложеној визији, са натрухама хегелијанизма (дијалектике!) учествују и Линча прате његови незаобилазни сарадници. У првом реду, писац музике Анђело Бадаламенте, монтажерка Мери Свини, и Лора Дерн, Кајл Меклахлан и Наоми Вотс као глумци.

Можда је зато тај филмски израз толико непоновљив. Биће да је Зоран Ферић у праву: екстраваганција је виши ступањ интелигенције!

Легендарна ТВ серија: Потрага за убицом Лоре Палмер почетком деведесетих променила је даљи ток телевизије

Newspapers in Serbian

Newspapers from Serbia

© PressReader. All rights reserved.