СЛОБОДА УМЕТНОСТИ ЈЕ ИЗАНЂАЛА ОД ЗЛОУПОТРЕБЕ
Бранислав Димитријевић, историчар уметности
Бранислава Димитријевића, историчара и теоретичара уметности, аутора више од 300 стручних публикација, шира јавност препознаје као двоструког кустоса Павиљона Југославија на Венецијанском бијеналу (2003. и 2009), потписника концепата великих изложби у МСУБ, као и на Октобарском салону, аутора значајних поставки у Хелсинкију, Њујорку, Титовом бункеру у Коњицу...
И та шира јавност, навикла и на његов бритак језик апропо различите проблематике, пита се где се „изгубио“у протеклих шест година, ако се не рачуна професура на Високој школи за ликовну и примењену уметност у Београду. Недавно је Димитријевић ипак објавио да је још „присутан“и на кустоској сцени, наизглед неамбициозном изложбом Српске лепе уметности у простору Оставинске галерије. Независне, и сходно томе, угледне само међу стручном публиком, где је и имала највећи одјек.
Како то да се после дуже паузе поново појављујете као кустос једне изложбе савремене уметности?
Оно што су постали ритуали савремене уметности све ме је мање интересовало, па сам се посветио углавном предавачком раду и писању. Речено језиком конвенционалне историје уметности, мислим да је данас савремена уметност у својој позној фази. То је сада фаза стандардизације једног канона, али овог пута, наизглед парадоксално, самог канона савремености, како би то рекла историчарка уметности Јелена Весић. Зато имам резерву око начина на који се у томе уопште и може суделовати. Изложба Српске лепе уметности представља формат за који мислим да је у овом тренутку адекватан ситуацији и имао сам потребу да сазовем ту изложбу.
Овом изложбом ви сте подсетили аудиторијум на основне ликовне технике?
Цртеж, акварел, колаж, технике су с којима се свако морао сусрести бар током основног образовања. Ове технике су зато у основи заједничког поимања уметности као материјалне праксе. Али оне такође повезују
то основно ликовно образовање са радикалним местом ових техника у авангардном наслеђу и отуда посвета изложбе Бранку Вучићевићу, наслову једне његове књиге, и уопште неким појмовима које је увео, као што је на пример „папирни филм“. Фокус изложбе је на редовним, дневним активностима уметника, на њиховим стварним производним условима и околностима, на малим и нискобуџетним праксама које нису повиноване неком унапред одређеном пројектном задатку. Важно ми је било да осмотрим ове основне ликовне праксе изван неког унапред одређеног пројектног оквира и задатка.
Да ли је уметност изгубила снагу и захваљујући подилажењу пројектним захтевима?
Због пројектног начина финансирања уметност се нашла у ситуацији у којој треба унапред да зна или да се изјасни шта ће бити њен циљ, мисија или визија. Тако и сва уметност постаје на неки начин примењена, или боље рећи – применљива, што оставља један напуштени простор, простор аутономног мишљења уметности. У епохи модернизма, носећа је била теза о аутономији и слободи уметности, али су се ти појмови у међувремену изанђали од злоупотребе, а на њихова места није дошло нешто ново. Та реторика је постала празна, а позивање на њу делује лажно.
Да ли је применљивост уметности увек лоша ствар?
Неке од тих примена могу бити етички племените и политички прогресивне, рецимо, када уметност учествује у друштвеним покретима, али је опасно ако се уметност сведе само на неку своју непосредну функцију и на оно схватање која узима здраво за готово да је језик уметности већ довршен. Дакле, и мегаломанске уметничке екстраваганце у служби капитала, с једне стране, а са друге – добронамерне апликације уметности, обе потврђују тезу да је изгубљено оно што је била мистификована идеја уметности. Али, будући да ми овом изложбом том питању прилазимо материјалистички, кроз анализу конкретне материјалне праксе, видимо да уметност постоји управо, и једино тако, као пракса. Враћамо је, дакле, на ноге из те идеалистичке мистификације. Да ли уметници могу да се помире са могућношћу да су од нечег зависни?
Нико не би требало да се с тим помири, па ни уметници. Јер на том помирењу са судбином, а судбина је овде само друга реч за диктатуру капитала, заснован је данашњи политички поредак и катастрофа коју је донео. Постоји много уметника који дубоко верују у то да су уметници и мисле да је то тачка њихове легитимације. Али, за мишљење уметности увек су занимљивији они који преиспитују то уверење – дакле они који се осећају нелагодно у идеологији уметности, али не могу да се отуђе од своје праксе јер су на неки начин осуђени на уметност, како би то рекли у новосадској Групи за концептуалну политику. Неке од тих осуђеника сам представио на овој изложби.
Каква је уопште сатисфакција данашњег уметника да излаже, кад не само да више не добија никакво „обештећење“које је раније следило свакој жирираној изложби, већ често мора и да плати галеријски простор, док је галерија са добрим програмом све мање?
Капитализам приморава уметнике да постану предузетници, а храни се од постхумне експлоатација уметника који то нису хтели, знали или могли да буду. Како бити уметник предузетник у Србији данас? Па никако – ви то можете само симулирати, глумити да сте предузетник, а у ствари све то предузетништво на крају зависи од тога колико сте блиски или нисте политичкој моћи. Ми то у Србији данас имамо на делу у најогољенијем својству. А онда се из те позиције партијско-државно-приватне спреге осталима саопштава да као ситни предузетници конкуришу тој спрези на неком слободном тржишту. Како се томе супротставити?
Све до историјски неминовне тачке пуцања овог система мора се ићи са низом скромних али упорних захтева који се односе на потпуно нерешена питања статуса слободних уметника, на омогућавање бољих производних услова кроз доделу неискоришћених простора за атељее и радионице, кроз укључивање уметника у процесе образовања и то не само ликовног, али и пре свега кроз стално подизање нивоа уметничког образовање које је овде на доста ниским гранама. Тек онда ће галерије имати боље програме.
Шта уметницима у тренутном контексту значе кустоси, да ли су им заправо потребни?
Мислим да је та прича о уметницима и кустосима данас све мање релевантна. И сами уметници се све више баве кустоским послом, а кустоски посао такође има карактер уметничке праксе и креативног мишљења. Кустоски посао је делатност „секундарне креативности“, како је то једном дефинисала Еда Чуфер, дакле нешто као драматург у позоришту или ди-џеј на журци. Али се заправо ради и о томе да у постконцептуалној уметности тешко да можемо правити градације у креативности или у количини осуђености на уметност. У пракси се међутим увек испоставља да је уметницима потребно да уђу у неку врсту односа током продукције и излагања свог рада.
Све до историјски неминовне тачке пуцања овог система мора се ићи са низом скромних али упорних захтева који се односе на потпуно нерешена питања статуса слободних уметника
Како сте изабрали уметнике за ову изложбу?
Привилегија кустосирања неинституционалних поставки је што не морате ово да објасните другачије него да се ради о уметницима које веома цените. Ради се о уметницима различитих генерација – Александар Денић, Бојан Ђорђевић, Шејма Фере, Јамездин, Даринка Поп-Митић, Милица Ракић, Вахида Рамујкић, Раша Тодосијевић и Милош Томић – који успостављају неку врсту крхког континуитета у локалној уметности који сматрам јако значајним и који сам у најави изложбе описао као линију где се сусрећу самохрани професионализам и ригорозни аматеризам, опсесивни фетишизам и критика свега, алогизам обичног и логика необичног, дидактика и ексцентрика… На изложби нису учествовали само уметници, ту је било других учесника у серији пратећих предавања, разговора или интервенција. Свима се
веома захваљујем што су прихватили овакав формат заједничког рада.
Како се негује уметничко тржиште, не само у смислу потребе да се уметничко дело поседује, већ и шта да се поседује?
Да поновимо још једном – тако нешто као што је слободно тржиште не постоји, и оно је увек условљено различитим односима моћи и доминације. Али од тржишта нема бежања, јер тржиште није измишљотина капитализма, већ је оно одраз потребе људи да размењују добра и производе, да их међусобно деле и користе. Међутим, увек је било питање како се та размена контролише и експлоатише од стране институција моћи и идеологије.
Како се уметничко тржиште контролише у Србији?
Ситуација са уметничким тржиштем у Србији је трагикомична. Постоји нека врста затвореног система и он је сада суочен са својим крајем. Овде су на цени била дела која углавном немају никакву вредност изван граница Србије. Вредности су утврђиване на основу идеолошки грађених митова, или везаности за интересе грађанских серклова, и без обазирања на то да се природа уметности бар у последњих 50 година драстично променила. И зато се сад догађа да цене слика локалних величина рапидно падају. Једна слика средњег формата једног омиљеног грађанског сликара која би се до пре пар година продала за 15.000 евра, сада не достиже ни упола те цене. Тај затворени систем на пример уопште до сада није ни констатовао уметнике који имају верификацију на међународној сцени, чији су радови у престижним јавним или приватним колекцијама у иностранству.
Дајте неки пример?
Ево, рецимо, Раша Тодосијевић. Његови радови се налазе у колекцијама иностраних музеја а он овде малтене уопште не постоји на том назовитржишту. Или други пример који говори да су колекционари изван Србије куповали овде неке радове концептуалне уметности за бадава, док су наши колекционари куповали нешто посве друго. Или пак трећи пример који онда обрће ствари: слике Биљане Ђурђевић постижу озбиљне цене код страних колекционара и оне овде нису на тржишту пре свега јер су те цене за локалне колекционаре просто превелике.
Овде је и Марина Абрамовић дуго била табу, зашто?
Она је овде била непризната управо зато што се бавила уметничком праксом која није одговарала малограђанском укусу. Али, ето, у последње време када је њена уметност постала пример празног ритуала позне савремене уметности, када је препозната пре свега као део естрадног џет-сета, пријатељица Леди Гаге и томе слично, интересовање је за њу порасло. Ви као да идете обрнутим путем, од великих међународних изложби и значајних простора, до мале независне галерије?
Па не бих се заиста упоређивао, говоримо ипак о једној од најзначајнијих уметница наше епохе. Али, како сам већ напоменуо, ја релевантну уметност данас препознајем пре у оваквим алтернативним и независним просторима, и настајућим уметничким заједницама, него у великим институцијама. Оно што Оставинска галерија нуди јесте ме мотивисало да после дужег времена организујем неку изложбу. Ево да поменем само једну предност - то што можете у веома брзом року да све организујете, док се нека идеја или иницијатива не убајати. То ми јако одговара.
Статус Оставинске галерије је нејасан, припадала је Гете институту, а када су се они иселили, овај простор је на неки начин окупиран?
То је пример иницијативе у културној политици одоздо: заједница се окупља и покушава да одбрани простор тако што га користи. И тако се показује да и те како постоји заједница која је спремна да се организује око борбе за право на јавне просторе и против њихове приватизације.
Пракса такође показује на таквим усамљеним примерима, да „освајачи“сами створе климу која не дозвољава развитак?
Јесте, и то спада у људске слабости, а тако је и окончало социјалистичко самоуправљање – на претварању концепта друштвене својине у концепт групно-својинских односа. Тако да је борба против доминације људске природе над људским праксама и потенцијалима оно што чини процес развоја цивилизације – не препустити се само чврстом загрљају људске природе, већ је понеки пут и надвладати.