Судбина једног генија
МИЛОШ ФОРМАН (1932-2018)
Критика баналног ума, критика догме, критика недовршеног пројекта модерне, суштинско су обележје Формановог филмског идентитета. Његов одлазак прошле недеље подсетио је због чега је тај стваралачки опус један од најзначајнијих филмских опуса 20. века
Критика баналног ума, критика догме, критика недовршеног пројекта модерне, суштинско су обележје Формановог филмског идентитета. Његов одлазак прошле недеље подсетио је због чега је тај стваралачки опус један од најзначајнијих филмских опуса 20. века
Уисторији модерног филма, немали је број редитеља који су на филмском плану поседовали „двојно држављанство“: своје матичне домовине и, наравно, оно америчко. Листа релевантних примера заузела би веома много простора и опет би кривотворила праву слику, али није згорег запитати се како би данас изгледао амерички филм без ствараоца какви су Пол Верхуфен, Алфонсо Куарон, Анг Ли, Брус Бересфорд, те, на пример, Дени Вилнев…
Иако им знатно претходи, Милош Форман је парадигма ове идентитетске дуалности.
Поред тога, један је од свега неколицине (и то мерено знатно ширим временским аршинима) који је од почетка своје америчке каријере задржао привилеговано место, те формативно припадао и чешком и америчком филмском Пантеону.
„Кавкаски круг кредом“Формановог егзила, можда је и започео оног дана када му је Жан-Лик Годар у Прагу 1968, снимајући филм Правда, упутио оно легендарно писмо које се цитира у свим филмским евро-америчким биткама данашњице и у којем позива њега и Веру Хитилову, у августу те године, да се „појаве на улицама Прага и бацају цвеће на тенкове совјетских ослободилаца“, а можда је та одлука већ била донесена раније. Тек, у августу 1968, било је видљиво да Александар Дубчек полако губи конце, те да крхка архитектура „прашког пролећа“прети урушавањем.
Док војници Леонида Брежњева нису запосели прашке улице, Милош Форман је већ био папа новог чехословачког филма. Чехословачки бренд који је врло брзо постао најизвознији. За собом је имао три прослављена играна филма (Црни Петар 1964, Љубав једне плавуше 1965, и Гори, моја госпођице 1967). Иако неки од ових филмова чешке фазе и данас плене, делују свеже и разиграно (Љубав једне плавуше, у првом реду), и иако су били својеврсни магнет привлачности за европску публику, мора се рећи да су на формалном плану били својеврсна реплика на француски „нови талас“, под чијим се духовним менторством одвијао дословно сваки сложени филмски процес liberated cinema (ослобођеног филма).
Жан-Лик Годар, Патрон, био је за Формана узлетиште са кога је Форман узлетео у баналност чешке свакодневице. Антијунаци његове чешке фазе, лузери по свим параметрима, настањују један свет чија урођена бенигност буди емпатију, али је критика социјалног устројства у њима те присуство невидљиве идеологије, њихова генеричка суштина.
Ови филмови, поникли у бољој традицији чешког хумора више дугују (гледе чешке традиције) литератури (Хашек) него филму. Надреализму и гротесци више него „ангажованом реализму“, а парабола у њима постаје садржајни императив. Неки Форманови филмови чешке фазе су филмови крајње редукције (Љубав једне плавуше) баш као што су сви, али дословно сви филмови америчке фазе филмови обиља, филмови „света спектакла“. Чак, укључујући продукционо „најсиромашнији“међу њима, ремек-дело Свлачење.
Форманов прелазак у Америку, тако логичан и очекиван, ипак није личио на фудбалски трансфер. Од њега се није само очекивало да даје финансијске голове. Његов амерички статус у јеку Хладног рата није био само профитабилистички. Он је земљама „реалног социјализма“био потребан да покаже, и показао је, колико је широка америчка слобода стваралаштва, толика да она априори подразумева бескомпромисну критичку оштрицу.
У Свлачењу (1971) свом првом америчком филму, нарочито у Лету изнад кукавичјег гнезда (1975) па закључно с Косом (1979) Форман ствара једну условну трилогију у којој се пре свега показују крхкост система и његове напуклине. Поредак у Свлачењу и Лету… претрпео је знатна оштећења и његова санација више није могућа. Што се Косе тиче, њега већ докрајчују ударцима изнутра. Иако се у Лету изнад кукавичјег гнезда показало да се више није имало шта корумпирати, још је у Свлачењу изведена она тиха ротација где су родитељи, у очајничком покушају да разумеју своју децу, од себе направили кловнове деполитизације, а све то у високом регистру политичког. Но, већ 1984, пет година после Косе, Форманови приоритети почињу да се мењају. Он све више постаје опседнут темом ствараоца и стваралаштва (Амадеус, Гојине утваре) а на своје најуспелије америчке тренутке подсећа филмом Народ против Ларија Флинта 1996. године.
Као и филм Валмон из 1989. године, Амадеус и Гојине утваре били су филмови спектакла у дословном смислу те речи. Валмон је, у време своје појаве, упркос свим негативним критикама, прилично интелигентно читање романа Шадерлоа де Лаклоа Опасне везе који је годину дана пре њега екранизовао Стивен Фрирс. Судбина генија или изузетних појединаца и њихова интеракција са средином (што је још од Лета изнад кукавичјег гнезда било у основи Форманових америчких преокупација) постаје везивно ткиво његове поетике касне фазе. Наравно, поетике у којој средина, при сваком сусрету са изузетним појединцем, не бира, у оспоравању, репресивна средства, под плаштом грађанског коректива аномалије. Кад већ говоримо о Валмону, за чуђење је што Формана у Америци никада није привлачила екранизација неког чешког писца па је требало сачекати тек Филипа Кауфмана 1988. и његово виђење Кундериног романа Неподношљива лакоћа постојања.
Форманов филмски потпис, на огромној цени осамдесетих година, у деведесетим не блиста више таквим сјајем. Поштено речено, Човек на месецу, 1999 већ је био означитељ за један стил у опадању иако, парадоксално, најближи оном поимању стваралаштва који је Формана надахњивао у Чехословачкој. Живот ексцентричног комичара Ендија Кауфмана и његов дадаистички апсурдизам у приличној су мери конотирали Формановим почетним филмским стратегијама.
Милош Форман је редитељ који би могао бити занимљив за филозофа Петера Слотердијка. Критика баналног ума, критика догме, критика недовршеног пројекта модерне у којој презирање и удаљавање од норме воде само једној новој норми, суштинско су обележје Формановог филмског идентитета.
Из ове перспективе, имајући у виду две филмске домовине у којима је стварао, као могуће, намеће се само једно питање:
Да ли се Сједињене Државе Чешкој или Чешка Сједињеним Државама указују као далека земља?