ОПТИЧКЕ ИЛУЗИЈЕ
Иван Меденица
Од прве године откако сам уметнички директор Битефа, а те 2016. заједно с Ањом Сушом, покушавам да рад једне сасвим посебне позоришне уметнице млађе генерације прикажем премијерно београдској публици. Реч је о редитељки холандског порекла која је светски успех стекла представaма рађеним у Немачкој - Сузани Кенеди. Да квалификација „светски успех“није бомбастична и произвољна сведочи чињеница да је Кенеди, заједно с још неколико значајних европских аутора млађесредње генерације (Јернеј Лоренци, Јаел Ронен, Кирил Серебреников...), 2017. године у Риму добила награду Premio Europa per il Teatro (категорија Позоришна реалност) које се сматра, у недостатку адекватног светског признања, највећом међународном позоришном наградом. Разлог зашто њен рад још увек није приказан на Битефу није (само) у домену више силе – неодговарајући термини и/или неприхватљиво високи трошкови – већ лежи и у мом шизофреном односу према њеном делу. Одушевила ме је прва њена представа коју сам гледао, Зашто је полудео господин Р, коју је према истоименом Фасбиндеровом филму режирала у минхенском Камершпилеу, због ње сам и гласао за Кенеди у жирију Premio Europa, али ме је већ пројекат којим се представила римској
публици, Самоубиства девица, веома разочарао... У коме је проблем, Сузани Кенеди или мени? Ако ове године успемо да на Битеф доведемо неку од њених представа, а две с нашег најужег списка приказаћу у овом тексту, оставићу београдској публици да одговори на ово питање, а ја ћу, коначно, сићи с клацкалице на којој сам, кад је о Кенеди реч, већ годинама.
Оно што сваког гледаоца фасцинира у представама Кенеди, без обзира на то да ли му се свиђа или не, јесте њихов потпуно јединствен визуелни аспект. Синтагма визуелни аспект је рогобатна, али ми се чини да је једина довољно свеобухватна да повеже сценографију и видеоинсталације које је допуњују. Наиме, видео-инсталација није физички раздвојена од сценографије, већ је с њом у тој мери срасла да ствара вртоглаве оптичке илузије, не може се са сигурнишћу рећи да ли је на позорници пројекција на екрану или тродимензионални декор. О значају визуелног аспекта њених представа, као што је то случај с продукцијом берлинске Фолксбине Ultraworld, најбоље сведочи то што је као њен коаутор потписан аутор сценографије и видео-рада, Маркус Зелг.
У представи Ultraworld овакво поигравање просторним димензијама има снажно унутрашње оправдање, јер треба да предочи виртуелни простор, свет видео-игре. „Франк (Виленс) који игра Франка“, како нам протагонисту неколико пута представља синтетички женски глас наратора из off-a, тражи начин да изађе из loop-a, из сталног понављања исте ситуације, поједностављене, напете и фантастичне, онакве каква одговара драматургији видео-игара. Између најширег драматуршког оквира – Франкових покушаја да изађе из видео-игре – и те конкретне ситуације која му се понавља, постоји потпуна аналогија у доживљају света (свет апокалипсе и постхуманизма), а што изоштрава значење и појачава дејство представе. У апокалиптичном свету у ком влада несташица воде, Франк неколико пута одлази да набави воду за своје двоје деце и сваки пут, без обзира на то да ли се враћа с њом или без ње, да ли ју је добио милом или силом, деца ће му издахнути од жеђи. Ако нама и Франку није јасна порука ових понављања, ту је неколико ликова-аниматора видео игре који ће – „зачудно“на формалном плану, али дидактички на дискурзивном – поновити да је исход увек исти који год пут у животу да изаберемо, да сви путеви воде у пакао, да је крај тамо где је почетак.
Овако дестиловане, ове мисли остављају утисак претенциозности, па и баналности, што је највећи проблем ове, као и већине других представа Сузане Кенеди. Сад се покреће моја клацкалица; иако се овакав утисак извесно може стећи, треба уочити и то да је он ублажен (ауто)иронијом која се постиже различитим средствима. Најефектније од њих је глумачки стил који је доследно, у свим улогама, ослобођен било каквог реализма, осећања или психологије, те се своди на неприродност, роботизованост кретања и радњи ликова из видео-игара. Ефект дехуманизованости додатно је појачан неким редитељским решењима, и иначе типичним за поетику Су
зане Кенеди: гласови су технологијом изобличени, светлом се ствара утисак да се ове фигуре појављују као холограми, итд. Поред утиска дистанце и ироније, оваква глума, а у комбинацији с поменутим концептом простора, у потпуности заокружује ефекат виртуелног света. Тако долазимо до највеће вредности представе, оног што још више од аутоироније неутрализује могућу претенциозност, а то је врло снажно, органско, убедљиво и аутентично прожимање садржаја – безуспешни покушаји изласка из игре, виртуелног света – и форме – фасцинантно подражавање, у свим аспектима сценског језика (глума, кореографија, сценографија, музика...), дизајна и драматургије видео-игара.
Сва ова својства сценске поетике Сузане Кенеди подигнута су, ако је то могуће, за неколико октава у њеној представи Три сестре у Камершпиле. Ко у овој представи тражи Чехова моћи ће да га нађе само на базичном иконографском нивоу (три женске фигуре у различитим визуелним издањима), у неколико спорадичних ситуација из комада, те неким вербалним лајтмотивима који се понављају током целе представе. Најчешћи вербални лајтмотив – њега глумци понављају на сцени, али се чује и из слушалице када зазвони телефон са, наравно, непознате адресе – јесте оно типично Чеховљево, у великој мери иронично предсказивање бољег живота који ће наступити кроз двеста или триста година. Ова фраза није случајно изабрана јер она директно упућује на средишњу тему представе, а то је питање времена: преплитање, стапање и нераздвојивост прошлости, садашњости и будућности. За оне којима је успело да то не схвате, Кенеди опет прибегава дидактичности, те пројектује натпис на ком дословно стоји: „прошлост, садашњост и будућност помешани су у збуњујућу симултаност“... Заправо, представа је слободна, на личним асоцијацијама и неповезаним сценским сликама заснована медитација на тему времена, која Чеховљеву драму користи само као полазиште. Али, то полазиште није произвољно јер комад Три сестре третира – не на апстрактном, метафизичком плану, као код Кенеди, већ на макар наизглед конкретном, друштвеном и психолошком – егзистенцијалну заглављеност људи између прошлости које не могу да се ослободе, садашњости коју не живе и будућности за коју нису спремни.
Поменуто радикализовање сценских средстава типичних за Кенеди огледа се, пре свега, у концепту сценског простора. Кад се пробије кроз почетну оптичку халуцинацију, гледалац разазнаје да је једини физички простор омања, од позорнице знатно уздигнута ниша на којој наступају глумци, неки чардак ни на небу ни на земљи, док
је све око њега, „тунел времена“који се губи у даљини и друге визуелне представе, једна апсолутно фасцинантна видео-инсталација. Ово радикално деконструисање физичке стварности не спроводи се само у погледу простора, већ и људског „материјала“. Синтетички гласови и роботизоване радње глумаца у представи Ultraworld скоро да су дечја песма према нивоу дехуманизације коју достиже појавности глумаца у Три сестре. Крајње слободно се може претпоставити да три фасцинантна визуелна издања трију сестара, која се верирају током представе, одговарају трима временским димензијама. У квазиисторијским костимима, с непрозирним црним маскама преко целог лица, глумице отеловљују авети прошлости, кад су у савременој спортској одећи, с „хуманоидним“гуменим маскама без косе (аутоцитат, референца на њену поменуту представу Зашто је полудео господин Р), онда су зомбији из данашњице, док с маскама старица отеловљују будућност. Највиши ниво дехуманизације јесте права, не симулирана (као у представи Ultraworld), замена људских тела аватарима, некаквим холограмским пројекцијама (ваљда се то тако зове), што изазива и највећу чулну омамљеност и највећу естетску фасцинацију.
Кад се извесна претенциозност и (ненамерна) мисаона поједностављеност оставе по страни, остаје несумњива чињеница да за своје теме и приче Сузана Кенеди проналази оправдан и оригиналан сценски језик, стварајући органски, само њој својствен позоришни свет. После много година може се без дилеме рећи: нешто потпуно ново у европском и светском позоришту.