Sanja Iveković: Works of Heart (1974–2022)
Pogosto se zgodi, da umetnice na potrditev in priznanje strokovne (ter nato še laične) javnosti čakajo do zadnjih let življenja ali to doživijo celo posthumno. Med izjemami je hrvaška umetnica Sanja Iveković, ki je sorazmerno zgodaj ustvarila uspešno mednarodno kariero in velja za eno od najpomembnejših ustvarjalk z območja nekdanje Jugoslavije. V sosednji prestolnici si lahko ogledamo razstavo Dela srca ( Works of Heart (1974–2022)), ki je nekakšna retrospektiva in zajema skoraj petdeset let umetničinega ustvarjanja. Predstavljeni so njena zgodnja feministična dela, ki se osredotočajo na odnos med množičnimi mediji in ideologijo, ter (poznejši) projekti, ki raziskujejo spremembe političnih sistemov na Balkanu, in širok razpon problematik v odnosu do nasilja do žensk ter širše.
Razstavni prostor na Dunaju se na prvi pogled zdi kot velika betonska dvorana, ki se odpira pred gledalčevimi očmi, zaradi česar slednji takoj opazi številnost del in razstavljenih medijev, predvsem pa dobre postavitve, saj ta (vsaj vizualno in ob prvem vtisu) ne učinkuje prenatrpano. Eno od prvih del, s katerimi se srečamo, je instalacija iz (nekaj več kot trideset) mavčnih odlitkov obrazov, postavljenih na vitke, bele postamente. Gre za del projekta Ženska hiša (1998–), ki temelji na sodelovanju z različnimi organizacijami za zatočišče in podporo ženskam ob zlorabi in nasilju. Začel se je v Zagrebu (instalacijo spremlja videodokumentacija), nadaljeval tudi v drugih mestih po svetu, avtorica pa udeleženke delavnic (uporabnice varnih hiš) prosi za kratek zapis njihove življenjske zgodbe, ki jo doda k vsakemu »portretu«. Mavčni odlitki le delno razkrivajo obrazne značilnosti, posebej učinkoviti se (poleg osebnih pričevanj) zdijo vidni robovi in struktura povojev, s katerimi so bili zaščiteni obrazi portretirank ob izdelavi, saj ne učinkujejo kot zaščitna maska, ampak prej sugerirajo na ranljivost.
Zaradi večjega formata v prostoru takoj opazimo delo, ki je del tega projekta, Ženska hiša (Sončna očala) (2002–), sestavljeno je iz serije plakatov, kjer so na apropriirane črno-bele oglase za sončna očala priznanih blagovnih znamk dodane kratke zgodbe in psevdonimi žensk, ki so bile žrtve nasilja. Privlačne podobe, ki izkoriščajo strategije oglaševanja, nedvomno pritegnejo gledalca k branju, vendar podobe fotomodelov bolj kot na uspešne, neodvisne ženske po prebranem spomnijo na ženske, ki skrivajo poškodbe, tako z ličili kot s sončnimi očali.
Različne velikosti kolažev, plakatov, risb in drugih del na stenah ustvarjajo pregledno in dinamično postavitev, hkrati večji formati po monumentalnosti funkcionirajo kot protiutež drugim večjim postavitvam, umeščenim v prostor. Vmes umeščeni manjši formati zahtevajo gledanje od blizu in s tem omogočajo intimnejšo izkušnjo. Tak primer so zgodnji kolaži, na katerih so razvidni začetki umetničine spretne uporabe principov medijskega jezika in oglaševanja kot tudi obravnava problematik, vezanih na ženske.
Serije kolažev iz sedemdesetih let nas s speciičnimi barvnimi toni ali zbledelo črno-belimi prenesejo v drug čas, hkrati pa nam predočijo dejstvo, da so obravnavane teme še aktualne. Kolaži iz časopisnih izrezkov v seriji Črni fascikel (1976) sopostavljajo oglase za pogrešane (ženske) osebe s podobami manekenk, dodaten osebni pečat nosijo serije, pri katerih so časopisnim izrezkom dodane fotograije iz umetničinega osebnega arhiva, kot na primer Dvojno življenje (1976), ki temelji na »podobnosti« izbranega materiala, ali na drugi strani Grenko življenje (1975–1976), kjer slednji dopolnjuje, ilustrira ali razširja časopisno novico ter vzbuja v gledalcu komičen, mestoma ciničen vtis.
Raziskovalni, kolaborativni projekti s fokusom na ženskah so tudi danes stalnica. Če se vrnemo na točko, ko gledalec s pogledom zajame razstavni prostor, ne moremo mimo elementa, ki ga bistveno določa in postavi gledalca v nelagoden položaj – po celotnem prostoru so na tleh zmečkani, v kepo stisnjeni kosi rdečega papirja s tipkanim besedilom. Med hojo se jim izogibamo in nismo prepričani, ali naj jih poberemo, zravnamo in beremo. Šele ko v bolj odmaknjenem delu razstavišča na steni zagledamo tekst na rdečem papirju, oboje povežemo in razumemo, da je natipkano poročilo, po čemer je najnovejše delo tudi naslovljeno: Report on Gender-based Violence Against Women Refugees in Austria ( Poročilo o spolno pogojenem nasilju do begunk v Avstriji, 2022).
Nelagodje po tej informaciji je še večje, saj ko oz. če nehote brcnemo ali pohodimo enega od papirjev, se zdi, da ne le delo, ampak tudi branje informacije spreminjamo v odpadek – morda s tem sugerira, kako premalo vidne, dostopne, obdelane in transparentne so v njihovi prvotni obliki, in na dejstvo, da bodo kmalu odvečne tudi v našem spominu.
Šele ko se premikamo med deli, se zavemo njihove številnosti, ki jo postavitev ublaži, tudi narava del in medijev (precej je videodel in serij, mnogo pa besedil) zahteva veliko časa in pozornosti, ki je ob enem obisku zmanjka – razstava je predvsem študijske narave. Kljub poudarku na delih iz sedemdesetih let (predstavljajo skoraj tretjino razstave) so dobro zastopana vsa obdobja kot tudi dejstvo, da so znotraj opusa še druge angažirane teme. Brezkompromisno npr. odstira plasti (pozabljene) zgodovine, pri čemer se največkrat osredotoča na lokalno zapuščino kraja, v katerem razstavlja.
Kot primer omenimo deli, videoinstalaciji, ki sta edini postavljeni ločeno, vsaka v svoj prostor: Resnik (1994), ki že z naslovom asociira na taborišče za vojne begunce v zgodnjih devetdesetih blizu Zagreba, in Na barikadah (2010), projekt, prvotno izveden na bienalu v Kvangdžuju v Južni Koreji. Šele po ogledu teh se zavemo, da si želimo manj del oz. več ločenih prostorov, v katerih bi se lahko umaknili preobilju informacij, zgoščenih v glavnem prostoru.
Delo v Južni Koreji je bilo tam postavljeno kot živi memorial žrtvam upora v Kvangdžuju leta 1980, tokrat pa je postavljeno v prilagojeni obliki. Črno-bele fotograije žrtev, z modiiciranimi očmi (da so videti zaprte), so razstavljene na zaslonih, ki visijo s stopa, v prostoru pa se sliši pesem, ki so jo peli uporniki in jo je avtorica predstavila mladim Korejcem in Korejkam, ki jo izvajajo. Najbolj poetično delo na razstavi gledalca popolnoma prevzame, saj je v črnini obdan z žarečimi obrazi in nežno melodijo, kar kljub digitalizirani verziji oživi izkušnjo memoriala. Vzbuja intenzivne, nasprotujoče si reakcije – od ganljivega, strašljivega in še kaj vmes, pri čemer lahko sklenemo, da podobno lahko rečemo tudi o razstavi in delih Sanje Iveković v širšem smislu; potujemo med empatijo, humorjem, ironijo, pretresenostjo in jezo. Soočeni smo z neprijetnimi dejstvi, hkrati je spodbujena radovednost, zaradi česar gledalec o videnem razmišlja in težko ostane ravnodušen, vendar količina informacij zmanjša njihovo težo.
Na ogled do 12. marca.
umetnostna zgodovinarka in kuratorka