Los rostros de Jawlensky, iconos de espiritualidad

▶ La Fundación Mapfre dedica al artista ruso una retrospectiva con un centenar de obras

contrado en la zona del Palazzo –explica el profesor Hidalgo- es el precedente del Canopo, el modelo a partir del cual se construye esa gran zona de banquetes de representación que es el Canopo; lo que hemos descubierto es a una escala más pequeña, de proporciones mucho más reducida, pero es el mismo esquema: una sala de banquetes, con la exedra de planta semicircular, las fuentes alrededor del lecho de banquete y con un jardín delante; es decir, en este caso, en lugar del estanque del Canopo, hay un jardín. Es un descubrimiento de gran importancia, porque es el inicio del Canopo, es una idea, a pequeña escala, que a Adriano le gusta y a partir de la cual construye de manera ya muy monumental el complejo que conocemos como CanopoSerapeo».

Modernidad

Mientras la sala de banquetes y el triclinio acuático corresponden al área íntima del emperador Adriano, el complejo monumental Canopo-Serapeo es el corazón de la mundanidad, uno de los escenarios más evocadores de la Villa de Adriano, un gran espacio para la representación del poder a través de espectaculares fiestas y banquetes, que se enriquecía con asombrosos y excepcionales juegos de agua. Algo insólito para esa época. Todo ello es reflejo de la modernidad arquitectónica que representa Adriano, un emperador con gran apego a la creación artística, plasmada en Villa Adriana, en la que introdujo innovadoras arquitecturas.

«La arquitectura de Adriano es tan moderna para su época que no tuvo influencia tras su muerte, porque es demasiado atrevida, demasiado moderna y supera la capacidad que tiene en ese momento la arquitectura romana de asumir las innovaciones. En Villa Adriana, el Teatro Griego tiene una forma ovalada, el único ovalado en todo el Imperio Romano. Los teatros en la Antigüedad son o a la griega (ultrasemicirculares) o a la romana (semicirculares). Adriano se inventa un teatro ovalado, lo cual es demasiado para la arquitectura romana y no lo imitan. Él se inventa una cosa nueva: la arquitectura de Adriano ya no es ni arquitectura griega ni arquitectura romana, es arquitectura adrianea, es decir, es la traducción de las influencias griegas dentro de una mentalidad netamente romana», asevera Hidalgo.

Villa Adriana es un referente para la investigación internacional. De ahí que los descubrimientos del equipo de la Universidad Pablo de Olavide de Sevilla, llevados a cabo con el apoyo del Istituto de Villa Adriana y Villa d’Este, hayan tenido una gran acogida entre los investigadores internacionales, porque «hemos logrado aportar novedades excepcionales», comenta el profesor Hidalgo. Ya prepara una nueva expedición para el mes de abril: «Todavía hay muchísimo por excavar y descubrir. Cualquier proyecto de excavación arqueológica que se pone en marcha en Villa Adriana obtiene grandísimos resultados».

Pese a las restricciones sanitarias, los límites de aforos y confinamientos perimetrales, las instituciones culturales sobreviven como pueden. Que no es poco. La Fundación Mapfre ha conseguido sacar adelante dos exposiciones (no resulta fácil conseguir préstamos), que abren mañana sus puertas: una dedicada a la fotógrafa japonesa Tomoko Yoneda y otra al pintor ruso Alexéi von Jawlensky (1864-1941), un excelente artista que, pese a ser poco conocido en España, sí lo es en Estados Unidos, Suiza y Alemania, donde le han dedicado importantes exposiciones.

De familia aristocrática, estaba destinado a seguir los pasos de su padre en el Ejército, pero en sus memorias recuerda dos episodios que marcaron su rumbo: a los nueve años, la visión de un icono de la Virgen en una iglesia polaca; y a los 16, su primer contacto con la pintura en una exposición en Moscú en 1880. «Desde ese día el arte ha sido mi única pasión, mi sancta sanctorum, y me he dedicado a él en cuerpo y alma», revelaba. Alumno del pintor Iliá

Repin en la Academia de Bellas Artes de San Petersburgo, al igual que su amigo Kandinsky inició una obsesiva búsqueda de lo espiritual en el arte.

En buena medida, sus obras son una versión moderna de los iconos rusos que tanto le fascinaban. Según el comisario de la muestra, Itzhak Goldberg, gran especialista en el pintor, «es el icono el que, reemplazando progresivamente a la cara, o superponiéndose a ella, constituye la espina dorsal de su obra».

‘Jawlensky. El paisaje del rostro’, organizada por la Fundación Mapfre junto con el Museo Cantini de Marsella y La Piscine de Roubaix, exhibe, hasta el 9 de mayo, un centenar de obras, de gran fuerza visual, de este pintor que funda con Kandinsky, Klee y Feininger el grupo Los Cuatro Azules. Fue uno de los artistas tildados de degenerados por los nazis, que se incautaron de 72 pinturas suyas conservadas en museos alemanes. A caballo entre la figuración y la abstracción, entre el expresionismo alemán y el fauvismo, el color invade su obra desde 1903. Colores intensos, estridentes, vibrantes.

Son célebres sus caras, sus rostros, despojados de cualquier expresión psicológica y referencia sentimental. Más que retratos son estereotipos, soportes para expresar la espiritualidad. Los despersonaliza y reduce a lo esencial: ojos abiertos, desencajados, boca y nariz apenas esbozadas, orejas que desaparecen. «Sentía la necesidad de encontrar una forma para la cara, porque había entendido que la gran pintura solo era posible teniendo un sentimiento religioso, y eso solo podía plasmarlo con la cara humana», confesaba tres años antes de su muerte.

Deudor de Van Gogh (‘Autorretrato con sombrero de copa’), Cézanne (‘Helene con chaleco rojo’) y Gauguin (‘La lámpara’), Jawlensky también sigue los pasos de Matisse, Derain, Vlaminck o Picasso, con sus máscaras africanas. Nunca estuvo en España, pero pinta algunas mujeres españolas. Hay buenos ejemplos en la exposición. Cuelga también una selección de sus cabezas de preguerra, místicas y geométricas, que se van haciendo cada vez más abstractas. Tampoco faltan sus ‘Meditaciones’, que pinta obsesivamente en formatos pequeños, hondos y espirituales. Las formas se reducen al mínimo, aunque los colores mantienen la misma fuerza expresiva. Él las llamaba ‘Canciones sin palabras’. Su nieta Angelica, ‘Oraciones sin palabras’. En 1914 tuvo que abandonar Alemania y se exilió en Saint-Prex, un pequeño pueblo suizo. Aquejado de una artritis reumatoide que fue degenerando y paralizando su cuerpo, acabó su vida en Wiesbaden pintando paisajes y flores.

De arriba abajo, ‘Princesa Turandot’ (1912), Centro Paul Klee, Berna, y ‘Cabeza mística: Anika’ (c. 1917) Kunsthalle, Emden