¿Una película de Amalia Molina?
La investigadora Ángeles Cruzado publica una vibrante biografía de la histórica cantaora, bailaora y cupletista Amalia Molina, construida sobre las noticias de prensa de la artista
AMALIA MOLINA. MEMORIA DE .. Ángeles Cruzado Rodríguez. Benilde, 300 pp.
Ángeles Cruzado Rodríguez (Trigueros, 1976) publica la primera biografía completa de la cantaora, cupletista y bailaora sevillana Amalia Molina (18851956). Existe una biografía parcial anterior, de 1916, firmada por Arturo García Carraffa que, obviamente, recorre su trayectoria hasta ese momento. Cruzado reconstruye la rica vida artística de Molina atendiendo al seguimiento que la prensa del momento concede a la artista, que fue constante durante toda su trayectoria. Se trata, por tanto, de un trabajo ímprobo de indagación en las hemerotecas, casi mes a mes, que conocíamos en parte por el blog de Cruzado. La obra incluye más de un millar de notas que nos remiten a archivos de España, Francia, Inglaterra, Filipinas, Argelia, Canadá, Estados Unidos y toda América Latina.
Amalia Molina se inicia como bailaora en los Cafés Cantantes de Sevilla, en los grupos de José Castillo, Ángel Pericet, Eduardo
Vázquez, y José Otero, más tarde. Con ellos baila el repertorio de estos grupos en locales sevillanos como el Café Suizo, el Novedades o el Salón Concierto Filarmónico y de Oriente. Baila y también canta sevillanas, saetas, malagueñas, etc. Alterna, entre otros, con Chacón, El Mochuelo, La Macarrona o La Malena. En Madrid se convierte en estrella de las variedades o “género ínfimo”, una corriente de canción teatralizada que viene de Francia. Con este género, la canción, o cuplé, adquiere independencia de una obra teatral mayor y se convierte, ella misma, en una pequeña obra teatral.
A la primera generación de intérpretes, aún ligada, en alguna medida, a los espectáculos sicalípticos, pues éste era su carácter en Francia, pertenecen Pastora
Imperio, la Chelito, la Fornarina y otras. A la segunda, ya sin connotaciones eróticas, al menos directas, La Goya, Raquel Meller, La Argentinita, etcétera. Con Molina y con Pastora Imperio, primero, y La Argentinita, más tarde, adquiere características andaluzas y flamencas y darían lugar a lo que luego se ha llamado “copla” (del francés couplet )o “canción andaluza”. En Madrid debutó en el Salón Actualidades cantando tangos, soleares, malagueñas, granaínas, y sevillanas. Su repertorio se renueva constantemente, siendo ésta una de las claves de la continuidad de su éxito. Incorpora también fragmentos de zarzuelas y de otras obras dramáticas musicales. Canta acompañada de piano, orquesta, o a guitarra, en numerosas ocasiones acompañada por Adela
Cubas. Más adelante incorporará otros estilos populares tanto de España, jotas, chotis, aires asturianos y otros, como de Sudamérica, tango porteño, canciones criollas, etcétera. Hace una versión estilizada, tanto del f lamenco como de las variedades, apta para todos los públicos. Al primero le resta dramatismo y a las segundas el elemento erótico, al menos en su expresión directa.
Una vez conquistado Madrid, conquista toda España. Entre 1908 y 1910 viaja por vez primera a América, a Cuba y México. En 1919, Molina participa en el estreno europeo de Goyescas de Granados, bailando el fandango del candil y otras danzas. La obra se había estrenado tres años antes, en plena guerra europea, en Nueva York. Molina lleva a cabo aquí el papel que en el estreno iba a realizar La Argentina, aunque no se llegó a materializar la propuesta. El libreto es de Periquet y la escenografía y vestuario, en esta segunda versión, de Zuloaga y Maxime Dethomas. En el futuro Molina colaboraría también con Sorolla y el modisto alemán asentado en Madrid Heinrich Thiele, llamándose a sí misma “andaluza de vanguardia”. En 1921 regresa a América, permaneciendo en este continente, según Cruzado, hasta 1929. Hace extensas giras por los Estados Unidos, país en el que permanece varios años.
De Molina tenemos abundantes grabaciones sonoras, cuya catalogación está aún por hacer, y acaso una filmación. El género artístico que practicaba Molina, el mismo que Pastora Imperio como decimos, no se caracteriza por el virtuosismo vocal de sus intérpretes, como queda de manifiesto en los discos de Pastora Imperio. Y aunque su competidora y compañera Amalia Molina se desenvolviera mejor en este aspecto, tampoco podemos decir que sus espectáculos se basaran, fundamentalmente, en su voz. O, al menos, no en exclusiva. Las canciones servían también para mostrarse en el escenario, pasear por él, lucir palmito, bailar y hacer el despliegue de un estilismo, como diríamos hoy, muy rico, del que se ocupa Cruzado en uno de los capítulos de esta obra: trajes, tocados, mantones, joyas y un variado decorado que se cambia en cada uno de los números que interpreta. En 1916 tenía 45 telones distintos para su espectáculo, pintados por prestigiosos artistas. Su colección de mantones o de joyas tienen un enorme valor.
Así pues, si el espectáculo de Molina era fundamentalmente visual, ¿cómo es que apenas intervino en una película en toda su carrera? Es un caso muy distinto del de Pastora Imperio, de la que tenemos abundantes testimonios cinematográficos. Las biografías parciales que había hasta ahora de Molina señalan su participación en la película Malvaloca (1926) de Benito Perojo. La cinta estaba perdida, pero se recuperó felizmente hace unos años, aunque incompleta. Tras su restauración parcial, se estrenó en el Festival de Malaga hace 10 años por vez primera desde los años 20. Del segundo rollo apenas se conservan algunos fragmentos. En algunos de ellos podemos ver una fiesta en la que la actriz protagonista, Lydia Gutiérrez, baila en estilo andaluz, y en la que le acompaña una verdadera estilista de las castañuelas, que da la espalda a la cámara. Es muy posible que esta tocadora de castañuelas sea Molina, acreditada intérprete de los palillos (en una crónica la llaman “la maga de los palillos”), y que su participación en la película fuera mayor y se haya perdido. De haber intervenido en el filme, habría sido sin duda en este segundo rollo del que apenas se conservan unos fragmentos. Probablemente, como parte, con su arte, de la mencionada fiesta. Digo “de haber intervenido” porque Cruzado sitúa a nuestra protagonista en las fechas en las que se hizo la filmación, 1926 (el proyecto de
En algunas biografías se alude a su intervención en la ‘Malvaloca’ de Perojo
Grabó bulerías, fandangos, y soleares con acompañamiento de orquesta
hacer una película de temática española surgió en Perojo después de las críticas por “afrancesamiento” cosechadas por su film anterior, Boy, de 1926), en tierras americanas, en una larga gira que la mantuvo en aquel continente entre 1921 y 1929. ¿Regresó en algún momento a España para llevar a cabo dicha filmación? Si fue así, no lo refleja Cruzado en su obra.
En todo caso, teniendo en cuenta que Molina, como señala Cruzado, estuvo activa como artista hasta el final de su vida, es lamentable que no tengamos algún testimonio cinematográfico de su arte, más que estos segundos que se conservan de Malvaloca. Por la riqueza de su tocado y su vestuario, por las joyas con que se adorna, por su habilidad con los palillos, y por su amplia sonrisa, creemos que es ella.