CIUDADANO FINCHER
El primer y único guion que escribió su padre. Un proyecto con el que ha soñado más de 30 años. La leyenda detrás de la, quizás, película más mítica de la historia. Todo eso y mucho más es ‘ Mank’, una mirada –en glorioso blanco y negro– a la figura de He
David Fincher (Denver, Colorado, 1962) tiene fama de perfeccionista y de no andarse con rodeos. Mejor: de tener una atención al detalle rozando la obsesión que es directamente proporcional a su nula capacidad de tolerar a todo aquel que: a) le impida materializar su punto de vista creativo; b) ose hacerle perder el tiempo, ya sea un mandamás en traje o la estrella de turno con la que comparta rodaje. Pero si alguien puede permitirse esa imagen es él. Fincher es autor –un término que, veremos, no comparte– de un cúmulo de obras que han marcado el pulso y también el camino del reciente cine contemporáneo. Así, cuando, una tarde de otoño, FOTOGRAMAS descolgó el teléfono para entrevistarlo, esperábamos encontrar a ese Fincher cuyos sets, según Robert Downey Jr., son como gulags. El director de las 100 tomas de media. El de los rifirrafes con los estudios. Y no, no fue así. ¿Hola? Soy David. Es alucinante. He conseguido conectar sin equivocarme, le escuchamos decir. ¿Es realmente David Fincher? ¿Dónde está el acostumbrado filtro del equipo de publicistas y relaciones públicas? Soy yo de verdad. No tengo agentes de prensa ni relaciones públicas porque todo el mundo sabe que no me relaciono en público, dice entre risas. Esa fue la primera carcajada. Toda una sorpresa. Y vendrían más.
LA SOMBRA DE UNA DUDA
Desaparecido de la gran pantalla desde esa pérfida vuelta de tuerca al thriller y la comedia romántica que es Perdida (2014), Fincher firma con Mank su film más clásico, y también el más personal: un retrato íntimo de Herman J. Mankiewicz, experiodista, alcohólico vocacional, novelista frustrado y toda una personalidad entre los bastidores de la Edad de Oro de Hollywood que firmó, junto a Orson Welles, el guion de Ciudadano Kane (1941). Esa colaboración y un acercamiento sobre el proceso creativo y sus fuentes son el corazón de una trama que bebe de una de las polémicas más publicitadas sobre la autoría artística. En los 70, Pauline Kael, la referente de la crítica estadounidense, publicó en The New Yorker una serie de artículos –editados después en el ensayo Raising Kane (publicado en España por Cult Books como El libro de Ciudadano Kane)– en los que se aseguraba que Welles no participó en absoluto en la escritura del film. El mérito era solo de Mankiewicz, decía. Poco después, Peter Bogdanovich, íntimo amigo de Welles, respondería con otro texto en el que desmentía, con testimonios y las anotaciones del propio cineasta, la versión de Kael. La duda, sin embargo, quedó. Pero ni esa disputa ni tampoco su resolución, como si de un serial killer a cazar se tratara, están en el origen del proyecto. Lo que convierte este film en algo personal para Fincher es que se trata del único guion de Jack, su padre. Y el Rosebud de Mank, evidentemente, tenemos que buscarlo en su infancia.
EL ROSEBUD DE ‘MANK’
Al ser hijo de un periodista, cuenta Fincher, en casa las películas importantes eran las protagonizadas o escritas por un reportero. Primera plana (B. Wilder, 1974), por ejemplo. Esas eran las buenas. Cuando tenía nueve años, empecé a avasallarlo con preguntas: ¿Cuál es el mejor cantante? ¿El mejor grupo? ¿La mejor… lo que sea? Yo ya estaba loco por el cine, desde los siete años sabía que quería dedicarme a hacer películas, así que le pregunté cuál era el mejor film jamás rodado. Él, sin dudar, dijo Ciudadano Kane. Esa respuesta lo significó todo… pese a que no me decía nada. Eran dos palabras que sonaban bien juntas. Pero me lo creí: esa era la mejor película de la historia… aunque aún no la hubiese visto, claro, ríe.
Y cuando la vio, ¿qué le pareció?
Fue en la escuela, en séptimo u octavo, sobre 1974. Tenía algo de miedo. ¿Y si no me gustaba? Además, era una película filmada ¡34 años antes! Una eternidad, como una pintura rupestre… Pero me dejó con la boca abierta. Sentí por primera vez que había alguien detrás de la historia, alguien que orquestaba imágenes e ideas. Mi padre me había explicado que el tipo que la había dirigido, ese Welles, tenía 25 años. Eso, con 12, son muchos. ¡Claro que Welles pudo dirigir Ciudadano Kane con 25 años! (risas). Después, cuando con esa edad me vi a mí mismo intentando sacar adelante mi primera película, me di cuenta de que mi entendimiento y dominio de los mecanismos narrativos estaban lejísimos.
¿Ahí empezó a gestarse Mank?
Por lo que supuso como experiencia entre padre e hijo, sí. Hablamos de ella muchas veces a lo largo de los años. En el instituto descubrí el ensayo de Pauline Kael y fue cuando oí hablar por primera vez de Mankiewicz. Tiempo después, sobre 1989, mi padre se jubiló. Yo llevaba años dirigiendo anuncios y videoclips, pero todavía no había debutado con ningún largo. Jack me dijo que le apetecía intentar escribir un guion. ¿Porqué no haces algo sobre la relación entre Welles y Mankiewicz?, le sugerí. Le pareció una idea estupenda. Así que él se puso a escribir y yo a dejarme violar durante tres años gracias a Alien 3 (risas).
¿Y qué le pareció el primer guion de su padre?
Era un resarcimiento póstumo a la figura de Mankiewicz. Y además ofrecía una imagen engañosa de lo que un director hace a un guionista. Más si tienes en cuenta que yo venía de una experiencia dantesca en la que nadie me hizo caso. El estudio no me escuchaba, contrataron a cinco o seis guionistas como si fueran jornaleros… Lo que hiciera falta para cumplir el plazo. Para ellos [el estudio], lo que importaba es que, tras cuatro versiones, el guion estaba terminado. Pero no es bueno, les decía. Sí, ya. Así es como funciona este negocio.
Y yo, Pues qué mierda. El guion de Jack era básicamente la tesis de Kael…, pero no era la historia que quería contar.
¿FÁBRICA O SUEÑOS?
En los siguientes años, Fincher y su padre Jack trabajaron en la forma de llevar a buen puerto la historia. Como dice uno de los diálogos del film, No se puede contar la vida de un hombre, solo dar una idea. Y ese fue el objetivo que se marcaron. Como había hecho siempre cuando era periodista, cuenta el director, Jack volvió sobre sus pasos, investigó y reescribió. En una versión, trazó el Rosebud de Mankiewicz: le roban la bicicleta a los cinco años y cosas así. No me convenció. Era como un telefilm de los domingos por la tarde. Así que volvimos a aparcarlo y me fui a dirigir Seven (1995). Entonces, mi padre vio un documental sobre Irving Thalberg y Louis B. Mayer –el jefe de producción de la Metro-Goldwyn-Mayer y el presidente y fundador del estudio–
y su rol determinante en que Upton Sinclair perdiera las elecciones a gobernador de California de 1934 y decidió añadir una trama política. Así dieron con la idea para contar la historia de un hombre cuya vida se fundamentaba en dar ideas. El hombre que propuso que en
El mago de Oz (V. Fleming, 1939) Kansas fuera en blanco y negro y Oz en color –el mejor efecto especial del cine, dice Fincher–, pero que, pese a su brillantez, estaba acostumbrado a que lo tomaran por un bufón. Jack escribió otra versión en la que Mank se da cuenta de que lo que dice tiene consecuencias. Para él y para los demás. Excepto algunos detalles, es el que hemos filmado. Y, alrededor de 1997 o 1998, intentamos financiarlo.
¿Y por qué no se hizo entonces?
Nadie quería una película en blanco y negro. No te puedes ni imaginar las razones que a veces me han dado para decirme que no. Arrastramos el mismo eterno problema, el que heredamos de la industria de Louis B. Mayer o de los tiempos del Nickelodeon: el cine siempre ha sido un pasatiempo. Hay otro
diálogo en Mank que me gusta mucho: Escribe duro, apunta bajo. Habla de la batalla permanente entre la faceta artística e industrial del cine, de ver más allá del valor económico o de la distracción pasajera pura y dura. Hubo un momento en el que parecía que PolyGram iba a financiar la película, que habría costado 15 o 20 millones de dólares. Pero tenía que ser en color, así que no la hicimos. Este negocio tiene estas cosas, que siguen igual que siempre… Y otras en las que hemos mejorado. Sobre todo técnicamente. Si piensas en lo que logró Gregg Toland [director de fotografía de Ciudadano Kane] y con qué lo hizo… Creo que se habría dejado cortar la pierna izquierda para trabajar con el equipo que tenemos ahora.
El trabajo de Toland, y de los directores de fotografía, siempre me ha parecido cosa de magia…
Más que magia, ¿sabes qué me parece? Oficio. Trabajo duro. Los platós eran, y siguen siendo, como una obra. Las campanas de las fachadas eran para que los carpinteros, los pintores, los serradores que construían todos los decorados supieran que dentro también se trabajaba.
Eso enlaza con su visión del cine como trabajo coral, que no responde a la obra de un autor único. Cuesta encontrar a alguien más autor que Welles…
Todos somos deudores de Orson Welles, pero él contribuyó decididamente a crear su propia mitología. También pienso que su intervención se malinterpretó… Porque en todo lo que pudo o le dejaron hacer demostró que era absolutamente brillante. Pauline Kael sabría mucho sobre cómo se ven las películas desde el patio de butacas… Pero se podrían escribir 30 libros acerca de lo que Kael no sabía sobre cómo se hacen las películas. La diferencia es abismal. La teoría del autor se la sacaron de la manga unos críticos que querían ser directores (risas). He visto guiones fantásticos convertidos en películas de mierda, pero lo que nunca he visto es una buena película que saliera de un mal guion. Hay siempre una pata de la mesa que no puede cojear y es esa.
Y, sin embargo, usted no escribe. ¿Por qué?
¡Porque no me gusta sentirme un desgraciado! No hay nada divertido en escribir. Es lo peor (risas). Y sé de lo que hablo, soy hijo de un escritor. He visto cómo mi padre se sentaba frente a su Underwood, ponía una hoja en blanco… y miraba al infinito, esperando que algo pasara. No tengo ningún interés en enfrentarme al vacío de la página en blanco. Puedo ser un antisocial, pero prefiero mil veces lidiar con un set de 60 personas que escribir solo.
DESTINOS CRUZADOS
Tras ese primer intento fallido, Jack y David Fincher dejaron el guion de Mank en un cajón. Hasta 2001, cuando, explica el director, a mi padre le diagnosticaron un cáncer y dejamos de esforzarnos en sacar el proyecto adelante. La prioridad era otra: su tratamiento. Pero seguimos hablando del tema, constantemente. Sobre todo, en los ratos que compartíamos cuando lo llevaba en coche al hospital. Cuando falleció, dice recordando la primavera de 2003, tenía nueve versiones distintas del guion en la estantería de mi despacho. Y ahí se quedaron, cogiendo polvo, hasta que terminé la segunda temporada de Mindhunter. Eso fue en 2018, y en esta ocasión, Fincher encontró en Netflix el músculo financiero necesario para rodar tal y como él y su padre desearon. Les dije que había un par de cosas que debían saber: Tiene que ser en blanco y negro y en sonido mono. Leyeron el guion y dieron luz verde, ríe. Tras esto, lo primero fue reunir al cast. Y lo esencial, dar con alguien que pudiera encarnar a Mankiewicz. El elegido fue Gary Oldman, que no se parece en nada a Mank y, además, es 20 años mayor que él en el momento de la acción. Conozco a Gary desde hace mucho… y por distintas razones, cuenta Fincher, quien, desde 1990 a 1995 estuvo casado con Donya Fiorentino, esposa de Oldman entre 1997 y 2001. De hecho, quise contratarlo ya para Alien 3, aunque al final no pudo ser. Es uno de los primeros actores de verdad que conocí.
“¿POR QUÉ NO ESCRIBO? PORQUE NO ME GUSTA SENTIRME UN DESGRACIADO. PUEDO SER UN ANTISOCIAL, PERO PREFIERO LIDIAR CON UN SET DE 60 PERSONAS QUE ESCRIBIR SOLO”.
Después de Oldman en el rol principal llegaron, entre otros, Lily Collins como su secretaria, Rita Alexander; Charles Dance como William R. Hearst, el magnate en el que Mank se basaría para Kane; Amanda Seyfried, como Marion Davies, actriz y amante del empresario, o Tom Burke, como Orson Welles. El rodaje arrancó en noviembre de 2019 y terminó poco antes de que todo se paralizara por la pandemia.
¿Qué aporta Oldman a Mank como personaje?
Lo que buscaba para Mankiewicz era a alguien que supiera que lo que quiere va en su contra…, pero que no puede hacer nada para remediar seguir haciendo lo mismo. Y aunque quizás esto suene un poco trillado, para un film sobre alguien que marcó el ingenio de toda una generación, necesitas a un actor que ha marcado a toda una generación, con talento de verdad. Ese es Gary, porque no le dan miedo los roles antipáticos, imperfectos o que se desprecian a sí mismos. Lo único que necesitas es convencerlo para que diga que sí y, después, quitarte de en medio y dejarle hacer. A un actor no le puedes vender una cosa y luego transformar su rol en algo distinto. Creo que la única manera de sacar lo mejor de los intérpretes es ser ridículamente sincero con ellos.
No deja de ser curiosa esta última tendencia en Hollywod de producir films sobre cómo se rodaron otras películas.
Mank no es una película sobre cómo se hizo Ciudadano Kane… Es una película sobre cómo se escribió Ciudadano Kane;
sobre lo que sucede y lo que se olvida. Sobre todos los Rosebuds que entran en juego en la escritura de un guion. Y de cómo Mank, al escribir, saca partido de una forma u otra de su propia experiencia. Mucha de la gente que escribe o hace películas busca eso, camuflar en sus historias lo que han vivido.
¿Es algo que usted también ha hecho?
No creo que haya sentido nunca esa necesidad. Sobre todo porque sé que, tarde o temprano, me descubrirían (risas).
Lo mejor es ir de frente: los intereses más lascivos son aquellos que no tienes la necesidad de esconder (risas).
El único interés que usted ha revelado, el único denominador común que dice ver en sus films, es su deseo de no repetirse…
Sé que hay ciertos elementos que siempre están ahí. Algunos componentes cinematográficos, constantes en lo que a personajes se refiere o un particular juego en la forma en la que el público espera que se le trate o, a veces, cómo merece que se le trate. También sé que en mi obra predominan los antihéroes y que las historias que me atraen giran alrededor de gente que no es altruista o sincera. Y, claro, están los asesinos en serie (risas). Aunque creo que cumplen un cometido diferente en cada film. El John Doe de Seven tiene un rol muy distinto al de Zodiac (2007)…
Lo que sí se repite y destaca siempre sobre usted es su obsesión y perfeccionismo en el set.
Ya… Creo que hay algo que no se entiende de este negocio y es que el cine, la mayoría de las veces, consiste en solucionar un problema para pasar a otro. En parte interesa que haya esta especie de mitología sin sentido que lo eleva todo, que dice que cualquier cosa que ves en pantalla se ha trabajado hasta el más mínimo detalle, con un equipo de científicos detrás dando todo de lo que son capaces. Y no es así. A veces es todo mucho más cutre, coincidencias fortuitas. Precisamente, Orson Welles dijo que un director es alguien que preside una concatenación de accidentes. Como cuando Jesse (Eisenberg), en La red social (2010), lanza el dardo sin mirar y este aterriza en un vaso. Eso fue azar. Un instante después, Jesse giró la cabeza como diciendo ¿Lo has pillado? La suerte es que sí, lo pillamos. Y usamos hasta el último fotograma aprovechable. Si hubiéramos querido hacerlo a propósito, con mi fama de perfeccionista, todavía estaríamos ahí (risas).
UN FINAL MADE IN HOLLYWOOD
En la hora y media de conversación, Fincher aprovecha para repasar temas de actualidad, como el anuncio de un par de proyectos que, como Mank, bucean en la intrahistoria de dos clásicos de Hollywood: El Padrino (F. F. Coppola, 1972) y Chinatown (R. Polanski, 1974). El primero con
Barry Levinson al mando, y el segundo escrito, dirigido y protagonizado por Ben Affleck. Puedo asegurarte, por la experiencia que me dan los 30 años que me ha costado producir este film, que esta moda es nueva, ríe. Tal y como lo veo, los que nos movemos por Hollywood somos como feriantes: vamos de un circo a otro intentando vender nuestro número. Y se da el caso de que algunas de las mejores historias que me han contado son, precisamente, de cómo se construyeron esos números, es decir, las películas. Como las que he escuchado a Robert Towne –el guionista del film– explicando los entresijos de Chinatown, cuenta recordando la precuela sobre esa misma cinta en la que trabajaba con el propio Towne. Ben es un tío brillante, continúa. Tengo muchas ganas de
“WELLES DIJO QUE UN DIRECTOR ES ALGUIEN QUE PRESIDE UNA CONCATENACIÓN DE ACCIDENTES. MUCHAS VECES EL CINE CONSISTE EN SOLUCIONAR UN PROBLEMA PARA PASAR A OTRO”.
ver qué hace con el que, probablemente, sea el mejor guion americano de la historia. En la charla también hay hueco para considerar Millennium: Los hombres que no amaban a las mujeres (2011) como una oportunidad perdida. Un intento de conseguir hueco en el mercado para blockbusters adultos que no encontró su público. Pero aprendí la lección, habría funcionado mejor como miniserie, afirma. Y, para infortunio de sus seguidores, revela sus dudas de que haya una tercera temporada de Mindhunter, un trabajo a tiempo completo al que he dedicado los últimos cuatro años.
¿No resulta paradójico que Mank, una producción de Netflix, se vea en cines en un momento en que las Majors retrasan sus films? Me encanta que Mank se vea en salas, pero tampoco… Mira, me apasionan los buenos cines, ver una película en una pantalla enorme. Pero detesto sentarme entre gente que habla o mira el móvil y también los suelos pegajosos. La exhibición ahora mismo es el eslabón más débil de la industria. Además, las historias que me interesan no arrastran masas. Si lo mío fueran las películas tipo Avatar (J. Cameron, 2009), estaría acojonado por si la experiencia del cine en salas vuelve o no.
Después de tantos años dirigiendo, ¿siente la misma energía cuando llega al set? ¿Se divierte igual que la primera vez?
Empecé a dirigir con 18… Son 40 años en esto. Y, si te soy sincero, en los rodajes no me lo paso especialmente bien. No es algo que encuentre divertido y es por culpa del dinero. Se gasta mucho, muchísimo. Como director, no puedo dejar de mirar el reloj y pensar ¡Chin! –dice imitando el sonido de una máquina registradora–, ahí van 20.000 dólares. ¡Chin! ¡20.000 más! (risas). Los rodajes me provocan ansiedad. Es extraño, porque incluso con Mank, un proyecto en el que llevaba tantísimos años, ha sido así. ¡Había visualizado tantas veces la película en mi cabeza y durante tanto tiempo que conseguir plasmarla tal y como lo había imaginado resultaba muy duro! Mi esposa, que también es productora, me dice que pensar tanto no ayuda ni me hace ningún bien.
Quizás la oportunidad de disfrutarlo, el final feliz de Mank, llegará el próximo abril, en la ceremonia de los Oscar.
¡No sé de ninguna historia con final feliz que haya tenido lugar en los Oscar! (risas).
¿Sigue viendo con tanto reparo los premios?
La lista de gente a la que nunca han premiado es igual o hasta más impresionante que la que sí lo ha recibido. Me parece raro que existan esta clase de concursos que premien algo tan personal como es contar historias. De hecho, me parece aborrecible: el cine es un proceso colaborativo y no lo es por elección, sino por necesidad. Estoy convencido de que habrá a quien le encante hacer una película con un equipo de seis personas. A mí, por ejemplo. Así no estaría en ese permanente estado de indigestión y dejaría de estar nervioso todo el rato. Pero no es así, y he escogido un oficio en el que, para hacer cualquier cosa, necesitas a 90 personas. La idea de aparcar todo esto por un instante, vestirnos de esmoquin y repartirnos entre nosotros unos trofeos de metal, me parece algo muy extraño
Y terminamos. En Mank se dice que la gente paga para ir al cine y a cambio solo se lleva un recuerdo. ¿Cuáles son sus recuerdos más queridos en un cine?
¡Oh, vaya! ¡Hay tantos! Desde ver a Mary Poppins alejarse en su paraguas a la imagen congelada de Butch Cassidy y Sundance Kid mientras escuchamos los disparos que sin duda acabarán con ellos. Hay tantos momentos que se han quedado conmigo, tantos por escoger…
ESTRENO: 20 NOVIEMBRE EN SALAS. 4 DICIEMBRE EN NETFLIX Mank (Estados Unidos, 2020, 130 min.). DRAMA.