BIEN­VE­NI­DOS AL PA­SA­DO

Hay una gran di­fe­ren­cia en­tre lle­var al es­pec­ta­dor por el bu­le­var de la me­mo­ria y via­jar a otra dé­ca­da pa­ra, qui­zá, en­con­trar cla­ves so­bre el pre­sen­te. Te pre­sen­ta­mos tres mé­to­dos di­fe­ren­tes que las se­ries tie­nen pa­ra en­fren­tar­se al pa­sa­do. por Noel Ce­bal

GQ (Spain) - - Salir - Fo­to­gra­fía: DARYAN DORNELLES

A) EL BA­ÑO NOS­TÁL­GI­CO, co­mo po­de­mos com­pro­bar en Stran­ger Things o en la in­com­bus­ti­ble Cuén­ta­me, es el más exi­to­so. Al igual que una de esas webs-tem­plos a la melancolía por la EGB, las se­ries abier­ta­men­te nos­tál­gi­cas in­cor­po­ran un nú­me­ro al­tí­si­mo de re­fe­ren­cias pop en ca­da epi­so­dio, bus­can­do la com­pli­ci­dad de una au­dien­cia que también re­cuer­da los tiem­pos de E.T. con de­vo­ción y la­gri­mi­lla. Se tra­ta de cum­plir la má­xi­ma so­bre cual­quier tiem­po pa­sa­do, pe­ro también de ape­lar a la inocen­cia de los años in­fan­ti­les, en los que to­do era be­llo y na­da do­lía. La ra­zón por la que crees que los ni­ños de los 80 y 90 cre­cie­ron en las me­jo­res con­di­cio­nes cul­tu­ra­les po­si­bles es por­que tú fuis­te uno de ellos, así que te en­can­ta que la fic­ción ti­re cons­tan­te­men­te de ellas. En oca­sio­nes, la nos­tal­gia exa­cer­ba­da pue­de es­con­der au­tén­ti­cos pe­li­gros: por ejem­plo, apli­car­le un fil­tro (de Ins­ta­gram) ro­mán­ti­co a épo­cas en las que los de­re­chos hu­ma­nos, el pro­gre­so so­cial e in­clu­so las ga­ran­tías de­mo­crá­ti­cas no eran pre­ci­sa­men­tees­pec­ta­cu­la­res.deal­gu­na­ma­ne­ra,un nos­tál­gi­co exa­cer­ba­do siem­pre es­con­de den­tro a un reac­cio­na­rio.

B) LA APRO­XI­MA­CIÓN HIS­TÓ­RI­CA, o las se­ries ba­sa­das en he­chos reales que ca­sual­men­te ocu­rrie­ron en el pa­sa­do. No te has en­gan­cha­do a Nar­cos por las mis­mas ra­zo­nes que a Stran­ger Things, a no ser que Pa­blo Es­co­bar fue­se tu je­fe du­ran­te aque­llos años y, por al­gu­na ra­zón, ha­yas de­ci­di­do que fue­ron los me­jo­res de tu vi­da. Mad Men siem­pre ca­mi­nó en la fi­na lí­nea que se­pa­ra el ri­gor his­tó­ri­co de la fe­ti­chi­za­ción de una dé­ca­da, aun­que sus úl­ti­mas tem­po­ra­das tra­ta­ron (de una for­ma muy diá­fa­na) so­bre el cam­bio que EE UU ex­pe­ri­men­tó tras el Ve­rano del Amor. Por otra par­te, The Ame­ri­cans se ha mos­tra­do muy am­bi­va­len­te con su at­mós­fe­ra de Gue­rra Fría: no es una se­rie que veas por los pei­na­dos y las hom­bre­ras, sino por los re­tor­ci­dos pa­ra­le­lis­mos que tra­za en­tre los tiem­pos de Rea­gan y el ac­tual cli­ma de pa­ra­noia te­rro­ris­ta. En el fon­do, una bue­na fic­ción his­tó­ri­ca sa­be có­mo mi­rar ha­cia atrás pa­ra ha­blar del aquí y el aho­ra.

C) LA TER­CE­RA VÍA, me­ta­lin­güís­ti­ca y me­nos ex­plo­ra­da que las an­te­rio­res. En San Ju­ni­pe­ro, epi­so­dio es­tre­lla de la ter­ce­ra tem­po­ra­da de Black Mi­rror, Char­lie Broo­ker se plan­teó es­cri­bir una fá­bu­la inusual­men­te dul­ce so­bre nues­tra re­la­ción con la nos­tal­gia. No una historia con ele­men­tos o to­ques nos­tál­gi­cos, sino una re­fle­xión ex­plí­ci­ta so­bre a qué pul­sio­nes psi­co­ló­gi­cas y so­cia­les obe­de­ce nues­tra fas­ci­na­ción con, por ejem­plo, la cul­tu­ra pop ochen­te­ra. Es pro­ba­ble que, gra­cias a San Ju­ni­pe­ro, la te­le mo­der­na ha­ya en­tra­do en una fa­se de ma­du­rez: no bas­ta con in­cor­po­rar re­fe­ren­cias a E.T., sino que el si­guien­te pa­so es dia­lo­gar con esas re­fe­ren­cias a E.T., cues­tio­nar­las, en­fren­tar­nos a ellas co­mo quien mi­ra una fo­to an­ti­gua de sí mis­mo.

Si si­guie­ra vi­vo, Sta­nis­lavs­ki se sen­ti­ría or­gu­llo­so de él. Pa­ra trans­for­mar­se en Pa­blo Es­co­bar en Nar­cos, la se­rie con la que Net­flix se ha da­do a co­no­cer en el mun­do en­te­ro, Wagner Mou­ra (Bra­sil, 1976) ha se­gui­do al pie de la le­tra el mé­to­do de in­ter­pre­ta­ción mi­mé­ti­co idea­do por el di­rec­tor ru­so: se tras­la­dó a Co­lom­bia, co­no­ció a los amigos del rey de la co­ca, en­gor­dó 10 ki­los y re­ci­bió cla­ses de es­pa­ñol. Y aún hay más: pa­ra ro­dar la se­gun­da tem­po­ra­da, es­tre­na­da en sep­tiem­bre, se lle­vó con­si­go a Me­de­llín a su mu­jer e hi­jos y se sumergió de lleno en las pro­fun­di­da­des psi­co­ló­gi­cas del pa­trón. También si­guió per­fec­cio­nan­do su ni­vel de es­pa­ñol tras ser cri­ti­ca­do por el hi­jo de Es­co­bar, quien de­cía que el acen­to por­tu­gués de Mou­ra res­ta­ba gla­mour a la fi­gu­ra de don Pa­blo. "An­tes so­lo ha­bía es­tu­dia­do ita­liano", nos cuen­ta Mou­ra, que aña­de: "Iba a in­ter­pre­tar a Fe­lli­ni en una pe­lí­cu­la que na­rra­ba los dos días de 1957 en los que es­tu­vo des­apa­re­ci­do en Los Án­ge­les, a don­de ha­bía ido pa­ra re­co­ger un Os­car. Sin em­bar­go, con la muer­te de Henry Bro­mell, que iba a di­ri­gir el pro­yec­to, la pe­lí­cu­la no sa­lió ade­lan­te. Aho­ra no re­cuer­do ni una pa­la­bra. Creo que en mi ce­re­bro so­lo hay si­tio pa­ra una len­gua la­ti­na".

GQ: Nar­cos, a su ma­ne­ra, es edu­ca­ti­va: a tra­vés de Es­co­bar se na­rran 20 años de la gue­rra con­tra la dro­ga… WAGNER MOU­RA: Es una gue­rra inú­til y un fra­ca­so. Siem­pre he pen­sa­do que la dro­ga de­be ser le­ga­li­za­da, pe­ro des­pués de tra­ba­jar en la se­rie es­toy aún más con­ven­ci­do: el abu­so de­be ser tra­ta­do co­mo un pro­ble­ma sa­ni­ta­rio, no co­mo una cues­tión po­li­cial. La can­ti­dad de per­so­nas que mue­ren en los po­bla­dos más po­bres de los paí­ses sud­ame­ri­ca­nos que pro­du­cen y ex­por­tan la dro­ga es mu­cho ma­yor que la de los muer­tos por so­bre­do­sis. En la se­gun­da tem­po­ra­da con­ta­mos pre­ci­sa­men­te los erro­res de la política im­pues­ta por EE UU. GQ: ¿De­trás de su in­ter­pre­ta­ción hay una mo­ti­va­ción política? W. M.: Me gus­ta la política y to­mo par­ti­do en Bra­sil, pe­ro co­mo sim­ple ciu­da­dano. Soy li­cen­cia­do en Pe­rio­dis­mo y no pien­so que por ser ac­tor ten­ga más atri­bu­cio­nes que cual­quier otra per­so­na. Un ar­tis­ta es un ser hu­mano: to­do aque­llo que ha­ce­mos es un ac­to po­lí­ti­co. GQ: Tal vez es­ta de­fi­ni­ción no sea vá­li­da con per­so­nas co­mo Es­co­bar. En una de las es­ce­nas más fuer­tes de la se­gun­da tem­po­ra­da, Pa­blo bai­la un tan­go apa­sio­na­do con Ta­ta, su mu­jer, mien­tras sus hom­bres ma­tan a do­ce­nas de sol­da­dos en las ca­lles de Me­de­llín… W. M.: Pa­blo Es­co­bar te­nía la ca­pa­ci­dad de sen­tir com­ple­ta in­di­fe­ren­cia por la vi­da de los ex­tra­ños y al mis­mo tiem­po ser muy afec­tuo­so con sus se­res que­ri­dos. A fin de cuen­tas, mu­rió por pro­te­ger a su fa­mi­lia, por que­rer sa­car­la de Co­lom­bia. No jus­ti­fi­co sus ac­cio­nes, pe­ro creo que fue víc­ti­ma de ese ti­po de mar­gi­na­ción que exis­te en Su­da­mé­ri­ca: era el sex­to en la lis­ta de las per­so­nas más ri­cas de mun­do según For­bes y no com­pren­día por qué no po­día man­dar a sus hi­jos a las mis­mas es­cue­las que la éli­te del país. Es­co­bar sen­tía re­cha­zo por par­te de to­do lo re­la­cio­na­do con el Es­ta­do. Y él que­ría ser acep­ta­do y ama­do. Po­de­mos en­con­trar mo­ti­va­cio­nes so­cia­les en una per­so­na­li­dad psi­co­pá­ti­ca. GQ: ¿Por esa ra­zón tu Es­co­bar es tan hu­mano? W. M.: Era un hom­bre nor­mal, co­mo también lo era Bin La­den con sus alle­ga­dos. Cuan­do te­nía 23 años par­ti­ci­pé en una pe­lí­cu­la de Héc­tor Ba­ben­co, Ca­ran­di­ru, que es­ta­ba am­bien­ta­da en una cár­cel. Pa­ra me­ter­me en el pa­pel pa­sé va­rios días con los pre­sos. An­tes de co­no­cer­los pen­sa­ba: "Dios mío, voy a te­ner que es­tar con un ho­mi­ci­da que ha des­cuar­ti­za­do a sus víc­ti­mas". Pe­ro tras co­no­cer­lo me di cuen­ta de que, en cier­ta me­di­da, era una per­so­na igual que yo. La úni­ca di­fe­ren­cia, eso sí, es que él ha­bía co­me­ti­do crí­me­nes ho­rri­bles. GQ: ¿Hay vi­da des­pués de Es­co­bar? W. M.: Voy a di­ri­gir una pe­lí­cu­la, mi ópe­ra pri­ma, que tra­ta so­bre Carlos Ma­rig­he­lla, el gue­rri­lle­ro co­mu­nis­ta lí­der de la re­sis­ten­cia con­tra la dic­ta­du­ra mi­li­tar de los años 60.

por Car­lo Anes­se

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