Va­len­ti­ne: una má­qui­na trans­for­ma­da en icono.

GQ (Spain) - - Sumario -

Con per­mi­so de las Re­ming­ton de Agat­ha Ch­ris­tie y Her­mann Hes­se, la Olym­pia de Bu­kows­ki o la Le­xi­kon de Gar­cía Már­quez (por no ha­blar de las ve­ne­ra­bles Un­der­wood de Faulk­ner y He­ming­way), en el pan­teón do­ra­do de las má­qui­nas de es­cri­bir no pue­de fal­tar la Va­len­ti­ne, di­se­ña­da por el ita­liano de ori­gen aus­tria­co Et­to­re Sot­tsass jun­to al bri­tá­ni­co Perry King pa­ra la fir­ma ita­lia­na Oli­vet­ti en 1968.

Échen­le un ojo, ima­gí­nen­se un es­ca­pa­ra­te de aque­lla dé­ca­da en la que, tras el gris de la pos­gue­rra, em­pie­za a apa­re­cer el co­lor. No só­lo en la te­le, sino tam­bién en las ca­lles. El equi­va­len­te al boom de los co­lo­ri­dos or­de­na­do­res de Ap­ple con su lo­go ar­coí­ris tu­vo en la Va­len­ti­ne –que to­ma­ba el nom­bre del per­so­na­je de có­mic eró­ti­co crea­do por Gui­do Cre­pax en 1965– a su más lla­ma­ti­va pre­de­ce­so­ra. Se tra­ta­ba de una sim­ple má­qui­na de es­cri­bir –ba­jo su car­ca­sa de lla­ma­ti­vo plás­ti­co ABS ro­jo brillante al­ber­ga­ba la es­truc­tu­ra del mo­de­lo Oli­vet­ti Let­te­ra 22– que ha­cía lo mis­mo que el res­to, pe­ro con otra en­vol­tu­ra.

Su im­pul­sor, Adriano Oli­vet­ti, ha­bía crea­do a co­mien­zos de los 60 una nue­va di­vi­sión en la com­pa­ñía, for­ma­da por ar­tis­tas grá­fi­cos, pin­to­res, ar­qui­tec­tos, es­cri­to­res y ex­per­tos en publicidad. La com­pa­ñía op­ta­ba así por con­cen­trar sus es­fuer­zos, más que en la in­no­va­ción tec­no­ló­gi­ca, en la rein­ven­ción de la mar­ca pa­ra un nue­vo pú­bli­co al que en­viar un men­sa­je evo­ca­dor y emo­cio­nal. Es­ta ta­rea se con­vir­tió en el pun­to de par­ti­da pa­ra Sot­tsass, un de­fen­sor del di­se­ño ca­paz de con­ju­gar la "me­ca­ni­za­ción y pla­cer". Sot­tsass que­ría rom­per con los vie­jos es­tán­da­res en pos de una ma­ne­ra más fle­xi­ble de tra­ba­jar. La Va­len­ti­ne de­bía ser­vir "pa­ra to­dos los am­bien­tes, me­nos el de ofi­ci­na".

Pa­ra ex­pli­cár­se­lo al mun­do, la com­pa­ñía pu­so en mar­cha lo que hoy de­no­mi­na­ría­mos una cam­pa­ña de marketing in­te­gral. Abar­có to­dos los as­pec­tos, des­de el di­se­ño a la co­mu­ni­ca­ción. La publicidad de su pre­de­ce­so­ra, la Let­te­ra 22 di­se­ña­da por Mar­ce­llo Niz­zo­li en 1949, la re­tra­ta­ba a ma­nos de una ele­gan­te da­ma que des­cen­día de un avión; por el con­tra­rio, la de la Va­len­ti­ne ha­cía hin­ca­pié en un es­ti­lo de vi­da li­bre y nó­ma­da al que la má­qui­na de es­cri­bir se adap­ta­ba de for­ma na­tu­ral. Así, mos­tra­ba la ima­gen de una mu­jer en bi­ki­ni es­cri­bien­do en la pla­ya o un par de ami­gos be­bien­do vino. En­tre los ar­tis­tas que rea­li­za­ron la car­te­le­ría es­ta­ba el di­se­ña­dor grá­fi­co es­ta­dou­ni­den­se Mil­ton Gla­ser (crea­dor del lo­go I lo­ve NY). Aque­lla es­tra­te­gia de ima­gen tra­ta­ba de que el has­ta en­ton­ces abu­rri­do ma­te­rial de ofi­ci­na en­ca­ja­ra en el mun­do del ocio. Su in­ten­ción, se­gún sos­te­nían, "no era re­cor­dar a na­die las ho­ras de tra­ba­jo mo­nó­to­nas, sino más bien en­tre­te­ner a los poe­tas afi­cio­na­dos en do­min­gos tran­qui­los o pro­por­cio­nar un ob­je­to co­lo­ri­do so­bre una me­sa en un es­tu­dio". Su des­crip­ción si­túa a la má­qui­na de es­cri­bir co­mo una he­rra­mien­ta pa­ra pro­du­cir obras ar­tís­ti­cas y co­mo una obra de ar­te en sí mis­ma. No en vano, ape­nas dos años des­pués de su lan­za­mien­to, el Mu­seo de ar­te mo­derno de Nue­va York, el MOMA, in­clu­yó es­te mo­de­lo en su co­lec­ción per­ma­nen­te co­mo un icono del di­se­ño con­tem­po­rá­neo.

A pe­sar de su atrac­ti­vo, la Va­len­ti­ne nun­ca al­can­zó los ni­ve­les de ven­tas desea­dos. El pre­cio era de­ma­sia­do al­to y la tec­no­lo­gía fá­cil­men­te su­pe­ra­ble. Sot­tsass ha­bía pen­sa­do que és­ta se­ría una má­qui­na mu­cho más es­par­ta­na, ca­si co­mo un bo­lí­gra­fo desecha­ble Bic (que­ría que só­lo tu­vie­ra le­tras ma­yús­cu­las pa­ra re­du­cir el pe­so y la com­ple­ji­dad de los me­ca­nis­mos, pe­ro en el pro­duc­to fi­nal sus pro­pues­tas no se con­cre­ta­ron). Años más tar­de, re­fle­xio­nan­do so­bre su di­se­ño, Sot­tsass tam­bién mos­tró cier­ta de­silu­sión con su obra: "Era de­ma­sia­do ob­vio, un po­co co­mo una chi­ca con una fal­da muy cor­ta y de­ma­sia­do ma­qui­lla­je". Sin em­bar­go hay una ins­tan­tá­nea de 1970 que re­fle­ja muy bien el es­pí­ri­tu de la Va­len­ti­ne. En ella en apa­re­cía Ri­chard Bur­ton en el ae­ro­puer­to de Heath­row con su má­qui­na de es­cri­bir portátil en un bra­zo y su es­po­sa, Eli­za­beth Tay­lor, en el otro. Aque­lla ima­gen sim­bo­li­za­ba el te­rri­to­rio que la Oli­vet­ti Va­len­ti­ne es­ta­ba des­ti­na­do a ocu­par: un ob­je­to de de­seo brillante y sexy.

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