“El flamenco no se puede patrimonializar porque es universal desde sus orígenes”
● El autor cuestiona en ‘Nueva historia del flamenco’ los tópicos sobre el género y demuestra su vinculación con los bailes españoles o andaluces y la diferencia de éstos con la Escuela Bolera
El viejo mito de la pureza y la autenticidad, su origen marginal, la aportación de los gitanos... El flamenco vive todavía instalado en clichés, tópicos o creencias que poco tienen que ver con lo que ha ido demostrando la flamencología. Entre otras cosas porque, como apunta Juan Vergillos, crítico de flamenco de este diario, hasta ahora, salvo excepciones, la historia de este arte se estudiaba al margen de la sociedad en la que surgió. Consciente de esto, el filólogo y filósofo se sumerge en su último ensayo, Nueva historia del flamenco (Almuzara), en un arduo y sólido trabajo de investigación que plantea un nuevo enfoque, cuestionando aspectos que obligan a revisar los orígenes del género. Así, recogiendo hipótesis apuntadas previamente por Lavaur, Steingress o Faustino Núñez, Vergillos señala y documenta, como principal contribución, la diferencia entre los bailes de palillos, también llamados boleros, y la Escuela Bolera. Y sostiene que “los primeros estilos jondos derivan de forma directa de los aires también llamados nacionales, españoles, andaluces o del país”.
–¿Lo nuevo es la historia o la manera de repensarla?
–En realidad la historia es un género muy vivo porque, como decía aquel, el pasado no ha pasado. Por supuesto, había historias del flamenco muy solventes, como la de José Manuel Gamboa, pero mi enfoque es distinto. He tratado de darle un marco teórico sólido a la hipótesis que ya lanzó Lavaur en los 70, sin mucha trascendencia. –Esta nueva visión afecta a toda la historia de este fenómeno musical y coreográfico, ¿quizás por eso tuvo entonces poca repercusión esa hipótesis?
–En su momento la hipótesis de Lavaur tenía que enfrentarse a las teorías marcadas por el mairenismo, cuya obra con Ricardo Molina hay que entender como una fantasía poética, no como historiador. Y luego a la propia historia oficial de la danza española, que proponía que el flamenco surgía al margen de ésta. Precisamente lo que hago es demostrar esa conexión porque, aunque en el flamenco hay unas tesis románticas que sitúan sus orígenes en un pasado muy remoto, tanto histórica como geográficamente es más lógico pensar que si nace en España y en Andalucía tendría mucho que ver con las danzas tradicionales que existían aquí.
–Entre las similitudes del flamenco y estas danzas habla del carácter sexual... –Efectivamente. Lavour ya destacaba, con otras palabras, la sexualidad de las bailarinas andaluzas frente al carácter ideal de las bailarinas francesas. De hecho, cuando empiezo a trabajar sobre las danzas del siglo XVIII y XIX (los bailes boleros, del país, andaluces o de palillos) encuentro múltiples referencias a las prohibiciones por su carácter sexual. Este elemento erótico lo encontramos en el flamenco, pero choca mucho con la realidad de lo que hoy llamamos Escuela Bolera, un género ciertamente asexuado y que en buena parte es posterior. Muchas coreografías de la Escuela Bolera, que se dan como tradicionales, aparecen en los años 70 del siglo XX. –¿Podemos entonces creer algo de la flamencología?
–Como decía, la historia está viva. Cuando te planteas escribir un libro es para cuestionar algo que está anquilosado. Aquí aporto otra visión, asentada en el 2021, porque hay que entender cada aportación en su tiempo. Desde luego no hay voluntad de provocación, pero si estos planteamientos resultasen polémicos sería estupendo porque ello significaría que hay interés por conocer la historia del arte y de nuestro país.
–Steingress habla de una “flamencología especulativa” que “actúa como superestructura ideológica de la afición al flamenco”. ¿Comparte su visión? –Ciertamente vengo de ahí también. Es decir, leí a Mairena con fervor, aunque ahora lo cuestione. No pretendo matar al padre ni situarme por encima de los que han venido antes. Es más, espero que en el futuro se ponga en duda y se supere lo que expongo aquí.
–En el ensayo recoge la contribución de Europa en la construcción del imaginario del flamenco. ¿Es por tanto, en cierto modo, el flamenco un invento extranjero? –Europa es clave porque el género, con el nombre de flamenco, nace en el Romanticismo, una estética que viene del norte y del centro de Europa, con su bagaje de exotismo, el gusto por los pueblos remotos... En este sentido, España es un filón para ellos. Ese primer imaginario del flamenco, que va a marcar todo lo posterior, está condicionado por el trabajo de gente como George Borrow, el viajero inglés, Merimée y su Carmen o Victor Hugo.
–¿Cuánto hay de fabulación en la idea de lo flamenco o lo gitano? –Todo está construido sobre esa fantasía romántica. Merimèe no supo ni quiso sustraerse del tópico porque él quería escribir una novela para los lectores franceses. Por cierto, que igual Borrow es el culpable de que le llamemos flamenco al género porque en su libro The Zincali es la primera vez que se da una sinonimia entre flamenco y gitano. No sé si él lo oyó en España o, como buen escritor romántico, es una invención que la gente dio por buena.
–Como sinónimo de gitano lo acuña un inglés, y referido a cantes, bailes y toques, se recoge en Madrid una década antes de que en Sevilla, ¿llegamos tarde?
–Es verdad. La primera vez que se encuentra la palabra flamenco en ese sentido es en la publicación madrileña El Espectador de 1847, que la rescató el compañero Alberto Rodríguez, y la de Sevilla es de 1858. El género ya existía, claro, pero se le llamaba de otra manera. Es curioso pero Silverio Franconetti, el creador del cante flamenco según Demófilo, nunca usó esta palabra para referirse a lo que hacía. Usaba expresiones como cantes del país, nacionales o andaluces. De hecho, el término tarda mucho en extenderse.
–¿Cuántos mitos quedan por seguir desmontando en el flamenco?
–Los mitos no se desmontan ni se destruyen, simplemente van cambiando y evolucionando. El flamenco es un género minoritario cuya historia interesa poco, por lo que esos mitos, con mejor o salud, seguirán pululando siempre y no pasa nada. Eso sí, tendremos que seguir batallando con ellos cuando sean negativos e incluyan valores inadmisibles, como el racismo o el clasismo.
–¿Está el flamenco preparado para asumir su historia real y reconocer sus mentiras? –¿Estamos en general preparados para saber lo que fuimos y lo que hicimos? Para asumir nuestra historia se debería empezar por contarla desde el colegio y divulgarla en los medios de comunicación. El flamenco es muy elástico y tiene mucha capacidad de improvisación, así que quizás esté más preparado que otros sectores sociales. –¿Qué falsa creencia sobre el flamenco le ha hecho o le sigue haciendo más daño?
–La de creer que un hecho cultural es un patrimonio personal. Es como pretender que el español sólo lo puedan hablar en tu casa o en tu barrio. El flamenco es un lenguaje y está disponible para todo aquel que lo quiera aprender y practicar. Y esto no es una convicción mía, sino una realidad histórica. La primera compañía de Pilar López estaba formada por artistas mexicanos, neoyorquinos, sevillanos, argentinos... El flamenco es universal desde sus orígenes. No pertenece a una zona geográfica, ni a una clase social, ni a una etnia.
Si este libro resulta polémico, estupendo; significaría que interesa conocer la historia del arte y de nuestro país”