AHÍ AFUERA

La primera sesión de moda realizada nunca en un exterior se publicó en HARPER’S BAZAAR. Su entonces directora, CARMEL SNOW, tuvo la idea, y MARTIN MUNK ÁCSI la fotografó para la posteridad. Desde entonces, las páginas de esta cabecera han sido una continu

Una fría mañana de octubre de 1933, Carmel Snow desesperaba en una playa de Long Island. Hacía tiempo que barruntaba la idea de llevar la moda que se veía en las revistas al siguiente nivel, de ponerla en situación, darle contexto, movimiento y, sobre todo, veracidad. En su cabeza, los viejos cánones editoriales que imponían retratos estatuescos en estudios frente a fondos asépticos o salones falsariamente ornamentados ya no tenían sentido, no cuando la realidad de las mujeres comenzaba a ser otra (esa fue una de las razones por las que, a fnales del año anterior, había salido del encorsetado Vogue que entonces dirigía con mano férrea Edna Woolman Chase).Todas las señales estaban en el aire, en las aventuras de Amelia Earhart, en el porte atlético y la actitud desafante –dentro y fuera de la pantalla– de Katharine Hepburn, en los diseños de Coco Chanel, en la irrupción de esa nueva categoría textil llamada sportwear. Así que ahí también estaba ella, calada hasta los huesos en el arenal de Piping Rock, intentando sacar adelante un editorial de ropa de baño en un exterior, y la cosa parecía no funcionar. El fotógrafo elegido por la propia Snow para la ocasión, el húngaro Martin Munkácsi, era una estrella del fotoperiodismo, en especial del deportivo, pero apenas conseguía hacerse entender en su rudimentario inglés. La barrera del idioma tampoco se lo ponía fácil a la modelo, Lucile Brokaw, hija del patinador olímpico Irving Brokaw y aspirante a actriz, tiritando apenas cubierta por un bañador y una capa corta, que no entendía las indicaciones del fotógrafo. Ante su extraño y agitado movimiento de brazos, la joven echó de repente a correr hacia él. Entonces, la cámara hizo ¡clic! y el resto ya es historia. Publicada en el número de diciembre de ese mismo año, titulado Palm Beach, aquella fue la imagen que no solo defniría la moderna fotografía de moda –tal y como la conocemos hoy–, sino también la actual concepción de las publicaciones del sector. Fue una revelación, un momento robado de energía real, en un escenario real, en tiempo real. “Supuso la primera gran innovación que introduje en Harper’s Bazaar”, proclamaría orgullosa en sus memorias, The World of Carmel Snow (escritas por la que fuera la encargada de la fcción literaria en la revista, Mary Louise Aswell, y editadas un año después de su muerte, en 1961). En efecto, convertida en directora apenas unos meses después, la periodista llenó su Bazaar (como le gustaba llamarlo), de féminas de y en acción retratadas en sus escenarios naturales, apoyando el trabajo de diseñadoras como Claire McCardell –pionera del sportwear y en introducir el tejido vaquero en el prêt-à-porter femenino– y Bonnie Cashin, dando alas a lo que pronto se reconocería como estilo americano, esto es, dinamismo y naturalidad, que proporcionaba a las mujeres, si no la libertad que solo un auténtico desafío social podría traerles, al menos una idea de lo que sería una vida sin constricciones. Una actitud a la que, a partir de 1935 y durante casi tres décadas, contribuiría como nadie DianaVreeland. Con una nueva narrativa visual inundada de suspense y dramatismo (por la que también hay que dar crédito a Alexey Brodovitch, el legendario director de arte que inventó el moderno lenguaje gráfco de las revistas), hojear Harper’s Bazaar era casi como ver una película. En ello tuvieron mucho que ver las cinemáticas editoriales fotografadas por Louise Dahl-Wolfe, otro fchaje estelar de Snow, como formidable pareja artística deVreeland. Juntas compondrían algunas de las imágenes localizadas en exteriores –desiertos y playas, pueblos remotos y arquitectura monumental, espacios abiertos de Phoenix a Granada, de Túnez a Jamaica– que marcarían de manera determinante a las siguientes generaciones de fotógrafos (y editores de moda), como reconoció el mismísimo Richard Avedon. “El de Dahl-Wolfe fue un papel crucial a la hora de sacar la fotografía de moda de la formalidad del estudio para comenzar a retratar a la mujer americana contemporánea y activa”, sentencia Amy Rule, archivera del Centro de Fotografía Creativa de Tucson (Arizona), la institución a la que cedió la mayoría de su obra y que hoy gestiona su legado. Aventurera empedernida ella misma, Dahl-Wolfe venía de recorrer (junto a su colega Consuelo Kanaga, fotorreportera para una agencia de noticias) Europa, primero, y el norte de África, después; así que aquello de la mirada educada por el viaje que tanto preconizabaVreeland ya lo traía de serie. De las reiteradas incursiones de Avedon en el París de la posguerra (a instancias, de nuevo, de Snow) a los paisajes surrealistas de Melvin Sokolsky en plena escalada espacial de los sesenta (su Burbuja en el Sena, publicada en el especial de primavera de 1963, es “la más icónica” de los últimos 100 años de fotografía de moda, a decir del museoVictoria And Albert de Londres), pasando por las exóticas localizaciones de Gleb Derujinski durante sus periplos por Asia en el inicio de la era del jet, a mediados de los años cincuenta, y hasta llegar a un editorial como este, situado en Chinchón (sí, la inspiración puede estar a la vuelta de la esquina), las páginas de Harper’s Bazaar no han faltado a su tradición viajera. La prueba de que, para esta revista, la verdad siempre ha estado ahí afuera.