2001 LA ODISEA DE UN CINEASTA
Con su perfección técnica, su voluntad experimental y su ambición filosófica, la película de Kubrick revolucionó el cine de ciencia ficción.
En 1940, cuando Hollywood parecía dispuesto a rendirse a sus pies, Orson Welles afirmó, en pleno ataque de euforia, que el cine era el tren eléctrico más grande que ningún chico haya visto jamás. Desgraciadamente, tras las desavenencias con los estudios RKO durante el rodaje de El cuarto mandamiento (1942), el director no tuvo tantas ocasiones de disfrutar de ese juguete fascinante y carísimo como su fulgurante debut hacía prever. Stanley Kubrick, por el contrario, empezó a llamar la atención con producciones de bajo presupuesto como El beso del asesino (1955) o Atraco perfecto (1956), pero, filme a filme, consiguió incrementar exponencialmente su reputación hasta convertirse en la personificación del director “demiurgo”, capaz de modelar, con cada nuevo estreno, un mundo distinto a su antojo. 2001: Una odisea del espacio (1968), título que este año cumple medio siglo, fue un definitivo punto de inflexión en una carrera cinematográfica marcada por todo tipo de intereses culturales (el cine, la lectura compulsiva, el jazz, la fotografía, el ajedrez, la ciencia...), las actitudes misántropas y enigmáticas, la ambición artística desmesurada y una autoexigencia con ribetes obsesivos. Con esta particular aproximación a un género “popular” como la ciencia ficción, Kubrick confirmó su capacidad para crear un nuevo “tren eléctrico”, técnicamente virtuoso y plásticamente apabullante, que a la vez satisfacía los deseos de una cinefilia ávida de retos intelectuales de envergadura.
2001... fue la síntesis casi perfecta entre arte, pensamiento y espectáculo; una película netamente “moderna” que dinamitaba sin prejuicios las barreras entre “alta” y “baja” cultura. Antes, con ¿Teléfono rojo?, volamos hacia Moscú (1964), Kubrick ya había demostrado su particular habilidad para fundir las convenciones de los géneros de Hollywood; en ese caso, el cine bélico de corte pacifista, ambientado durante la Guerra Fría, con el espíritu burlesco y desmitificador de la contracultura. Con estos dos títulos y los que vendrían a continuación, Kubrick certificaba su decisión de infiltrarse en la industria de Hollywood para revolucionarla desde dentro, pasando en poco tiempo de artesano talentoso a auténtico “autor” a la europea. Con tan solo trece títulos en cuarenta años, conseguiría convertirse en la encarnación del “superdirector”, dispuesto a cualquier cosa por materiali-
zar la película que tenía en mente, y también en una verdadera leyenda del cine, con un aura estelar superior a la de cualquiera de los actores de sus trabajos.
La conquista del espacio
En marzo de 1964, Stanley Kubrick envió una carta a Arthur C. Clarke, un escritor inglés de ciencia ficción y divulgador científico (fue, entre otras cosas, comentarista televisivo de las célebres misiones Apolo) que residía en Sri Lanka, donde se dedicaba a escribir, aprender sobre el hinduismo y cultivar aficiones como el submarinismo o la fotografía. En su misiva, Kubrick mostraba al escritor su interés en colaborar en un proyecto conjunto. El crítico cinematográfico Christian Aguilera, en su monografía dedicada al director de 2001..., recoge parte del texto original de aquella carta, con una declaración de intenciones que ratificaba este deseo del director: “Pocos artistas progresan en la soledad, y nada es más estimulante que el encuentro con mentes de intereses parecidos”.
El deseado encuentro se produjo por fin cuando Clarke acudió a Nueva York para la presentación del ensayo El hombre y el espacio. Pronto surgió la afinidad intelectual entre el escritor y el cineasta y empezaron las reuniones de trabajo, que combinaron con visitas a galerías de arte y la revisión de diversos filmes de ciencia ficción. Ambos decidieron ponerse manos a la obra partiendo del relato breve del propio Clarke El centinela, que narraba el descubrimiento en la Luna de un artefacto piramidal de origen extraterrestre que emite señales al espacio exterior cuando detecta vida inteligente. Con este motivo de inspiración, Clarke empezó a trabajar en un nuevo texto literario (que convertiría, junto a Kubrick, en guion de cine), mientras el director tanteaba a los estudios Metro-goldwynmayer sobre la posibilidad de producir una película que se desarrollaría en buena parte en el espacio y que se apartaría radicalmente de la estética de serie B asociada habitualmente al género. A nadie se le escapaba que el contexto de la “carrera espacial”, la gran batalla propagandística entre Estados Unidos y la Unión Soviética, había generado un enorme interés en el gran público por los misterios del universo y la posibilidad de hallar vida en otros planetas. Otros títulos, como el más modesto Cuenta atrás (1968), de Robert Altman, también lo sabrían explotar, mostrando la llegada de un astronauta a la Luna un año antes de la misión del Apolo 11. Kubrick y Clarke pasaron casi todo 1964 trabajando simultáneamente en la novela y el guion. Durante el siguiente año pulieron el libreto, recurriendo al asesoramiento de la NASA y de unas cuarenta
LA CARRERA ESPACIAL HABÍA DESPERTADO EL INTERÉS DEL PÚBLICO POR LOS MISTERIOS DEL UNIVERSO
empresas privadas relacionadas con el sector aeronáutico y la robótica, así como de científicos reputados como el célebre Carl Sagan, al que consultaron sobre las posibilidades de vida extraterrestre. No sorprende que, con el tiempo, el rigor científico del filme haya terminado inspirando a compañías tecnológicas como Apple (el diseño del famoso ipad se basó, en sus fases iniciales, en las tabletas visuales que pueden verse en la nave Discovery). Al parecer, en una de las primeras versiones del guion, se incluyeron incluso entrevistas a científicos acerca de la vida en otros planetas, y también una voz en off que aclaraba algunos aspectos del significado de la película, pero poco a poco Kubrick fue eliminando los elementos más narrativos del libreto para favorecer la inmersión a un nivel más “visceral, emocional y psicológico”, según sus propias palabras (curiosamente, algunas de las opciones argumentales desestimadas de anteriores versiones sí permanecen en la novela de Clarke).
El 23 de febrero de 1965, el presidente ejecutivo del estudio, Robert H. O’brien, anunció a la prensa el nuevo proyecto del director de Atraco perfecto, una reformulación de los códigos narrativos de la space opera titulada provisionalmente Journey Beyond the Stars, que contaba con un holgado presupuesto de seis millones de dólares. Comenzó a rodarse en diciembre con el objetivo de estar listo para su lanzamiento en la Navidad del siguiente año. Pero pronto el ejecutivo de MGM descubrió que el perfeccionismo casi maníaco de Kubrick pasaba por encima del cumplimiento de cualquier plan de rodaje. En septiembre de 1966, O’brien volvía a comparecer ante los medios para anunciar que el filme se retrasaría, y probablemente costaría un millón más de lo previsto. En declaraciones a la revista Variety, el jefe de los estudios afirmaba, sin querer parecer preocupado: “Stanley es un tipo honesto, así que me confesó que no había podido anticipar los tremendos problemas técnicos que ha tenido con los efectos especiales que desea conseguir. Por seis millones, podríamos tener algo tipo Buck Rogers [en alusión a las producciones económicas en serie para el cine y la tele-
visión protagonizadas por este popular personaje de la literatura pulp y los cómics], pero por un millón más tendremos lo que originalmente planeamos”. Como era de esperar, hubo nuevos retrasos: el estreno se postergó sucesivamente a la primavera de 1967, a octubre de ese mismo año y finalmente a la Pascua de 1968. A finales de 1967, el estudio confirmó que el rodaje había terminado, con un coste final de 9,5 millones de dólares. Durante este largo período se empezó a forjar la leyenda que rodea la película, fomentada por el secretismo que Kubrick impuso desde la fase de rodaje, en la que casi ninguno de los implicados sabía exactamente cómo sería el resultado final. Vino después un complicado proceso de posproducción, en el que el director y su editor de confianza, Ray Lovejoy, llegaron a trabajar hasta 15 horas al día. Un equipo de 30 personas se encargó de preparar el sonido y la edición de los 70 millones de copias previstas para su estreno mundial. El responsable de proyección de MGM, Frank Mcbrien, por su parte, revisó los equipos de imagen y sonido de gran parte de los cines en los que se proyectaría 2001... Todos seguían las instrucciones de un Kubrick obsesionado con la perfección.
El viaje circular
Finalmente, el estreno mundial tuvo lugar en Washington el 2 de abril de 1968, con Kubrick presente en la sala (también acudió a la premiere de Nueva York, pero no a la de Los Ángeles, por culpa de su aversión a volar en avión). Inicialmente, 2001... parecía una lujosa puesta al día de las space operas de los años cincuenta, pero pronto quedó claro que su verdadera finalidad era ir más allá del firmamento, para adentrarse en lo que podríamos llamar el “espacio interior”. En sintonía con los intereses de la denominada ciencia ficción “dura” (con la que se solía relacionar a Clarke), marcada por la verosimilitud científica y el tono filosófico, el filme era más bien una reflexión heterodoxa sobre el devenir de la humanidad.
Del largo curso de la evolución de nuestra especie, Kubrick parecía especialmente preocupado por los orígenes y por el futuro, dos extremos sobre los que, en realidad, solo podemos especular. Por eso no sorprende que la famosa elipsis de la primera parte de la cinta, que saltaba del plano del hueso prehistórico lanzado al aire por nuestro antepasado a la “danza” de la nave espacial sobre el firmamento, prescindiera osadamente de la historia completa de la civilización. En el ensayo Metamorfosis de la lectura, el historiador del cine Román Gubern afirma que el archicitado inicio “nos asalta a bocajarro” con una serie de preguntas de calado filosófico que el filme ni siquiera se plantea responder: “En el principio, ¿fue el pensamiento?, ¿o fue la cultura?, ¿o fue el lenguaje?”.
En el momento de su estreno, algunos críticos señalaron que el argumento era prácticamente incomprensible. La temible Pauline Kael, especialista en embestir contra grandes creaciones de los estudios y artistas reputados, llegó a decir que era una “película monumental carente de imaginación”, y el reputado Andrew Sarris la calificó directamente de “desastre” (aunque en un segundo visio-
LA CRÍTICA PAULINE KAEL LA TACHÓ DE “PELÍCULA MONUMENTAL CARENTE DE IMAGINACIÓN”
nado rectificó su opinión, afirmando que se trataba de “un filme importante realizado por un gran artista”).
No parece extraño que la primera reacción fuera, en tantos casos, el desconcierto. Pese a su envoltorio de producción de gran presupuesto, 2001... era también una muestra de cine de vanguardia, que se atrevía a transgredir las convenciones del cine narrativo. El momento en que la cápsula espacial del astronauta David Bowman (Keir Dullea) era absorbida por el monolito para, a continuación, viajar a través del universo hasta la misteriosa habitación de hotel, era una especie de pieza de arte abstracto o cine surrealista insertada en medio de la película. Recordaba los cortometrajes metanarrativos realizados en Europa en los años veinte y también las escenas más delirantes de los filmes de la era de la psicodelia.
2001... es, como afirma el analista Michel Ciment, una “sinfonía visual”, que consiguió dejar obsoleta toda la ciencia ficción estrenada hasta la fecha. Planteaba una nueva mirada sobre el género que difería radicalmente de la “visión antropomórfica del cosmos” a la que los aficionados estaban acostumbrados. Kubrick y Clarke proponían una suerte de relato “teológico”, marcado por un determinismo cósmico que empuja a la raza humana hacia un abismo de incesante progreso y, al final, de autodestrucción y reencarnación. El filme convoca una serie de
EL ROBOT SE LLAMABA ORIGINALMENTE ATENEA (EN ALUSIÓN A LA DIOSA GRIEGA) Y DEBÍA TENER VOZ FEMENINA
interesantes relaciones duales (monolitosimio, hombre-máquina y, finalmente, monolito-hombre), en las que la fascinación y la subordinación ante lo desconocido se suceden sin tregua. Esas relaciones configuran un devenir evolutivo de carácter circular, que evoca en nuestra mente el famoso trávelin de 360º en el interior de la nave espacial. La presencia de HAL 9000 –aunque la leyenda dice que las siglas correspondían a las letras anteriores a las de la compañía IBM, Clarke insistió en que el verdadero significado de HAL es “Heuristically programmed Algorithmic computer”– fue otra de las bazas importantes de la película. El robot, que originariamente se llamaba Atenea (en alusión a la diosa griega de la sabiduría) y debía tener voz femenina, remitía a distopías futuristas pretéritas al estilo de Metrópolis (1927), de Fritz Lang, en las que la ambición pro-
meteica podía transformarse en una nueva fuente de peligros para el ser humano. 2001... es, al fin y al cabo, una alegoría –como las que encontramos en la mayor parte de los textos religiosos– sobre la creación, evolución, destrucción y transmutación de un ser humano. Un ser humano que, de modo análogo a los antiguos aventureros de los mitos fundacionales, navega errabundo por el cosmos durante buena parte de la cinta. El trayecto que Kubrick describe en busca del monolito recuerda, como ha apuntado de modo perspicaz Ciment, a otro relato bien distinto, pero marcado como este por la ambición desmesurada de su creador: la novela Moby Dick. La obsesión por dar con la ballena o por hallar el monolito remite a una indagación más íntima sobre el significado de nuestra propia existencia. Al mismo tiempo, los exhaustivos conocimientos que Kubrick acumuló para narrar este periplo recuerdan la erudición sobre la pesca de la ballena de Herman Melville.
La construcción del mito
Más allá de la reacción de la crítica, al público pronto le fascinó la asociación entre las imágenes icónicas y el sonido. Kubrick se sirvió de una serie de composiciones de música clásica como leitmotivs que vincular a determinadas imágenes, al modo operístico. Mientras el compositor Alex North –con quien Kubrick había trabajado en Espartaco (1960)– componía la banda sonora, el director empezó a utilizar, como “cortes temporales” de trabajo, piezas tan conocidas como el poema sinfónico de Richard Strauss Así habló Zaratustra o el vals El Danubio azul, de Johann Strauss. Finalmente, se enamoró tanto del montaje
NORTH, QUE COMPONÍA LA BANDA SONORA, SE ENTERÓ DE QUE HABÍAN PRESCINDIDO DE ÉL EL MISMO DÍA DEL ESTRENO
provisional que tomó la sorprendente decisión de prescindir de la música de North. Para su desgracia, el compositor no tuvo noticia de ello hasta el día del estreno. Más tarde manifestaría que fue una “experiencia frustrante” e incluso “devastadora” para él. Su amigo, el también músico para el cine Jerry Goldsmith, trató de resarcirlo del mal trago en 1993, grabando una versión discográfica de la partitura original de North con la Orquesta Filarmónica Nacional de Londres. Otro de los temas que supusieron ciertos quebraderos de cabeza durante la preproducción fue la elección del aspecto del monolito y de cómo se mostraría la comunicación de este con el exterior. Se trataba de un elemento primordial en la trama, que debía suscitar la reflexión del espectador. Kubrick y Clarke tenían miedo de que nadie llegara a comprender su significado en la película, por lo que se plantearon introducir soluciones gráficas, como convertir el monolito en algo parecido a una pantalla que mostrara imágenes explicativas a los simios sobre
su destino. Por suerte, descartaron una decisión que sin duda habría restado atractivo y misterio al resultado. Tras el estreno, empezaron a surgir admiradores del mundo del espectáculo como John Lennon, Mick Jagger, Warren Beatty, el matrimonio formado por Paul Newman y Joanne Woodward o el director Stanley Donen, que celebraban el riesgo artístico y el reto intelectual que proponía su director. La película permaneció durante 80 semanas en los cines de Los Ángeles (algo totalmente impensable en la actualidad). Solo en la sala Pacific Warner de esta ciudad consiguió recaudar 2,5 millones de dólares (con el tiempo, ha alcanzado en todo el mundo una recaudación total de unos 190 millones). Además, fue nominada a los premios de la Academia de Hollywood (en, entre otras categorías, la de mejor director y mejor guion), pero solo consiguió hacerse con el Oscar a los mejores efectos visuales. Actualmente aparece con regularidad en las listas de mejores filmes de la historia confeccionadas por asociaciones cinematográficas y revistas de prestigio. La publicación Sight & Sound la incluyó entre las mejores películas de todos los tiempos, y la Online Film Critics Society le ha asignado la primera posición entre las mejores producciones de ciencia ficción. En 1991, la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos la seleccionó para su conservación por su gran valor histórico, estético y cultural. Kubrick –seguramente consciente de que la cinta haría historia– quería que 2001... permaneciera en el recuerdo como una experiencia única. Para que no sucediera lo mismo que en títulos de culto del pasado como Planeta prohibido (1956), cuyos diseños y decorados fueron aprovechados una y otra vez para rodar discretos trabajos de serie B, mandó destruir los escenarios y artilugios construidos durante el rodaje. Tan solo quiso salvar de la quema la maqueta de la cápsula Aries, con la que Heywood Floyd (William Sylvester) descendía a la Luna mientras sonaba El Danubio azul, para conservarla como recuerdo en su domicilio (en 2015, la Academia de Hollywood adquirió la maqueta para su museo por más de 300.000 dólares). Con el tiempo, la película se ha convertido en un clásico indiscutible del cine de la modernidad norteamericana, que inspiró un viraje de Hollywood hacia la ciencia ficción más “adulta” e introspectiva –lo confirman títulos como THX 1138 (1971), de George Lucas; Naves misteriosas (1972), de Douglas Trumbull; o incluso Alien, el octavo pasajero (1979), de Ridley Scott–. Al menos, hasta que el éxito multitudinario de la primera entrega de la saga Star Wars retomó el interés por la space opera de aventuras más escapista.