El sueño americano
El Pop Art desmitificó la importancia de la mano del artista y desdibujó la frontera entre arte y artesanía con ayuda de las artes gráficas. No se pierdan “El sueño americano”, hasta el 31 de enero en Caixaforum Madrid.
Una exposición en Caixaforum Madrid reúne la obra gráfica de numerosos artistas estadounidenses, desde el Pop Art hasta nuestros días.
Desde que los artistas comenzaron a firmar sus obras, es decir, desde el Renacimiento, el péndulo del arte no ha dejado de oscilar de lo objetivo a lo subjetivo, del equilibrio a la pasión, de lo racional a lo sentimental. Estos vaivenes hicieron posible el dramatismo del Barroco, la serenidad del Neoclasicismo, la ensoñación del Romanticismo, la descomposición óptica puntillista, el grito desgarrador de los expresionistas, la placidez geométrica del Constructivismo. Incluso los artistas más ecuánimes, minuciosos y comprometidos con la naturaleza, como, por ejemplo, Durero, se cuidaron muy bien de no dejar su imagen pública al azar. Suyo es el primer logotipo de la historia, un sello que empleaba para firmar sus popularísimos grabados. Si había de difundir copias de su obra
por toda Europa, que fuera para consolidar su fama. Además de la rúbrica, son numerosas las tácticas de otros creadores para perpetuarse y dejar huella personal: mensajes ocultos, guiños al espectador, autorretratos camuflados en escenas religiosas o posados precursores del postureo contemporáneo, en los que los pintores, cual instagrammers del futuro, se mostraban unas veces como eran y otras muchas como les gustaría ser. De Velázquez en adelante, a medida que la pincelada se va soltando, el gesto sobre el lienzo se va convirtiendo, también, en afirmación individual, el equivalente pictórico de una huella dactilar.
En la Norteamérica de los años cuarenta del siglo pasado, el gesto pictórico es
el rey, y la emoción sin filtros, su reina. La generación superviviente a la Segunda Guerra Mundial desahoga su ansiedad existencial a brochazos como los de Franz Kline, con manchas inquietantes como las de Robert Motherwell o inestables superficies de color como las de Mark Rothko. El automatismo de los surrealistas y el misticismo del movimiento Der Blaue Reiter son sus referentes. Se trata de hacer introspección, liberar el inconsciente y ceder la iniciativa al yo más profundo. Jackson Pollock vomita su angustia sobre telas gigantes a las que arroja pintura, directamente, del bote, dejando que gotee en regueros caprichosos. No es pintura el único fluido que vierte, ni el más íntimo: alcohólico irredento, se le recuerda orinando en lugares insólitos, como la chimenea de su mecenas Peggy Guggenheim.
Con ironía irreverente, Andy Warhol parodiaría a Pollock a finales de los setenta en su serie “Piss paintings”, consistente en invitar a amigos y conocidos
El estilo de la nueva generación fue frívolo y, ante todo, radicalmente impersonal
a orinar sobre superficies previamente tratadas con pintura acrílica o metálica. Y es que pocas veces el péndulo del arte ha oscilado de forma tan brusca como en Estados Unidos a mediados del siglo pasado. A la intensidad atormentada de los expresionistas abstractos, una nueva generación opondrá un estilo frívolo, irónico, brillante, desapasionado y, ante todo, radicalmente impersonal. Adiós, patetismo. Hola, consumismo. Prohibido mirarse el ombligo.
Nadando en la superficie
Mientras el grupo de los expresionistas abstractos ahonda en sus emociones más turbias, el resto de sus conciudadanos
contempla la vida con creciente optimismo. La Segunda Guerra Mundial apenas ha pasado factura en territorio americano. La economía estadounidense, enriquecida por la victoria y la importación de talento exiliado de Europa, es un hervidero de oportunidades. La producción en serie se abarata. Coches, electrodomésticos y casitas con jardín, de pronto al alcance de las clases medias, pintan de tonos pastel los sueños de los norteamericanos. El color llega también a las páginas satinadas de las revistas, donde las estrellas de Hollywood lucen vaporosas muselinas, cuya imitación barata puede adquirirse en los nuevos centros comerciales. La austeridad es cosa de un pasa
do gris. El futuro, la enorme pantalla en technicolor de un autocine.
Los nuevos productos apoyan sus ventas en una publicidad cada vez más abundante y llamativa. Enormes vallas publicitarias jalonan las carreteras, sumándose a medios ya consolidados, como los anuncios en prensa o los carteles. Las agencias contratan artistas que ponen su talento al servicio de las ventas. La ilustración aún no ha perdido la batalla ante la imagen fotográfica. James Rosenquist empieza su carrera como pintor de vallas publicitarias. Warhol, dibujando zapatos para la revista Glamour. Lichtenstein, alternando empleos de delineante y de escaparatista. Todos ellos dan el salto a las galerías de arte sin renegar de sus orígenes comerciales, más bien al contrario. La cultura de masas entra en los museos sin complejos. Marilyn Monroe es la nueva María Magdalena; Jackie Kennedy, viuda de América, la nueva Pietà; el despegue del Apollo 11, que Rauschenberg contempla en directo invitado por la NASA, la nueva épica histórica. Desde una piscina hasta un envase de comida enlatada, todo puede ser objeto de interés artístico. Y cuanto más corriente el objeto, más interesante. Standard es la marca de la más célebre de las gasolineras que pinta y fotografía Edward Ruscha. Pero tras el barniz de banalidad se cuela, de vez en cuando, un leve guiño humorístico, romántico o filosófico que delata la presencia de un autor. Un cálido atardecer californiano, como salido de una road movie, enmarca la frialdad de la gasolinera en la serigrafía de Ruscha. “Para mí, Hollywood es como un verbo –aclarará el artista en 1981–. Puedes escoger lo que sea de Grand Rapids, en Míchigan, y ‘hollywoodizarlo’”. Jasper Johns pinta barras y estrellas porque ondean en todas partes: colegios, jardines, edificios. Son tan corrientes que se las ve sin mirarlas, pero eso mismo las hace fascinantes para el artista. El cuadro de una bandera, ¿es él mismo una bandera o tan solo la imagen de una bandera? ¿Estamos ante un objeto o ante su representación?
Ni siquiera la máscara de frivolidad con la que estos artistas eluden la trascen
dencia resiste bien una segunda mirada. A Andy Warhol lo convencieron para implicarse en la campaña electoral del demócrata Mcgovern. Según el artista, el cartel enfureció tanto a la administración Nixon que le hicieron una inspección de Hacienda tras otra. Fue entonces cuando empezó a anotar sus gastos en sus famosos diarios, pero la persecución fiscal no le disuadió de volver a meterse en política. Diseñó pasquines electorales para Jimmy Carter, en 1976, y para Edward Kennedy, en 1980. Lichtenstein, por su parte, se involucró en toda clase de causas. En 1982, por ejemplo, con motivo del 250 aniversario del nacimiento de George Washington, creó la imagen de I love Liberty, un espectáculo televisado, organizado por el lobby progresista People for the American Way. En contraposición al tradicionalismo nacionalista, el evento reivindicaba los derechos de las minorías étnicas, las mujeres y los homosexuales
Con el Pop Art cambia lo que es digno de ser pintado y exhibido en un museo
como parte de los valores estadounidenses. Su símbolo, una estatua de la Libertad con aires de superheroína.
Redescubrir el grabado
El Pop Art no solo cambia lo que es digno de ser pintado y exhibido en un museo. La jerarquía de las artes mayores y menores salta en pedazos. Warhol se inspira en recortes de revista; Lichtenstein traslada viñetas de cómic al lienzo imitando, punto por punto, la trama de impresión. Y el camino, por supuesto, se recorre también al revés. La pincelada ya no es reconocible, no importa quién la ejecute. Todo lo fabricado en masa es fascinante, la pieza única ha muerto. La notoriedad es más importante que la origi
nalidad. Con estas premisas, ¿cómo no iban a explorar los artistas pop las posibilidades creativas de las artes gráficas? Lo curioso es que, en la década de los sesenta, EE. UU. carece casi por completo de tradición artística en el campo del grabado. En París, Picasso o Dubuffet pasan las tardes entre prensas, experimentando con toda clase de técnicas. Chagall o Miró se sienten cómodos en los talleres de litografía de Mourlot o Desjobert. La colaboración entre artistas y artesanos viene de lejos, de los tiempos en que Toulouse-lautrec visitaba la imprenta de camino al cabaré. En Nueva York o San Francisco hay impresores publicitarios, pero el tándem artista-grabador apenas se conoce. A principios de los sesenta, tres mujeres abrirán camino a las ediciones limitadas y los libros de artista. “Hasta 1955 me limité a servirte y escuchar. Yo era una femme d’artiste. Tenía una gran convicción, una gran fe, un gran destino. Todo iría bien y sería fabuloso”. Son palabras de Tatyana Grosman a su esposo, el pintor Maurice Grosman. En realidad, casi nada salió bien ni fue fabuloso. La pareja superó la pérdida de una hija y la persecución nazi antes de instalarse en Nueva York. En 1956, un infarto dejó a Maurice muy delicado, pero una feliz casualidad los sacó de la ruina: en el jardín de su casa de Long Island, Tatyana descubrió dos antiguas piedras de litografía reutilizadas como losetas. Sin pensarlo dos veces, compró una prensa por quince dólares y montó una editorial de libros de artista, la ULAE, en su sala de estar. Poco a poco, logró atraer a jóvenes talentos, entre ellos, a un novato Jasper Johns.
En Los Ángeles, una emprendedora más ambiciosa, June Wayne, discípula del impresor francés Marcel Durassier, fundaba Tamarind Litography Workshop, una institución pública que no tardaría en convertirse en escuela y referente. La Tamarind creó protocolos y buenas prácticas que imitarían talleres de todo el país. El Tamarind Book of Lithography, publicado en 1971, fue el manual de cabecera de varias generaciones de estudiantes de Bellas Artes. Otro pionero de la misma ciudad fue Ken Tyler, promotor de Gemini G.E.L. e impresor de cabecera de Josef Albers, toda una leyenda viva de la Bauhaus.
El azar fue también el catalizador de la vocación de Kathan Brown, fundadora de Crown Point Press. Durante un viaje de estudios al Reino Unido, encontró una prensa abandonada en un patio de Edimburgo. Fue un flechazo. Cambió su billete de avión por un pasaje en barco y navegó con su adquisición de vuelta a San Francisco, donde montó un taller famoso por la calidad de sus aguafuertes. Para 1972, las artes gráficas eran ya tan populares en Estados Unidos que un pintor bromeaba así sobre ellas: “Antes, cuando veías a un amigo en la línea de ferrocarril de Long Island a primera hora de un miércoles, sabías que iba a ver al psicólogo. Hoy en día sabes que va a trabajar con el litógrafo”. Impresores franceses y
Estados Unidos carecía de tradición artística en el campo del grabado
japoneses se instalaron en el país, pero los más osados, precisamente por carecer de una larga historia, siguieron siendo los americanos. Se probaba toda clase de papeles, gramajes y texturas. Se batían récords de tamaño. Se improvisaba a partir de errores o planchas rotas, se experimentaba con tintas mezcladas con gaseosa, mermelada, medicamentos o caviar.
Un poco de seriedad
A mediados de los setenta, el péndulo del arte volvió a oscilar. La irreverencia del Pop Art cedió el sitio a dos corrientes que se tomaban un poco más en serio a sí mismas. Una era el minimalismo, que aspiraba a la síntesis definitiva, a concentrar en la forma la mayor economía de medios posible. La otra, el arte conceptual, donde la idea era protagonista, y la ejecución, secundaria. No hubo marcha atrás, sin embargo, en el divorcio entre la mano del artista y su obra. Artistas como Donald Judd o Sol Lewitt nunca mostraron el menor reparo en delegar en sus ayudantes la producción de sus creaciones. La obra gráfica de los minimalistas explora el orden, el vacío, la repetición modular de unidades simples, la proporción. Temas formales y, en esencia, completamente desprovistos de referencias narrativas.
El siglo xxi, con su inestabilidad política y sus incertidumbres, parece haber dejado atrás aquel colorido optimismo consumista del Pop Art. Ahora se abordan temas comprometidos: feminismo, discriminación racial, globalización. El videoarte y la creación digital van ganando terreno, pero las artes gráficas son todavía el ancla de quienes añoran un arte que se pueda oler y tocar. ●