El fandango de Dolores La Parrala
En 1885, el artista y empresario del flamenco Silverio Franconetti abrió un café cantante en el barrio del Carmen que contribuyó a potenciar la afición por lo jondo que ya existía en la capital
DOLORES Parrales Moreno (1845-1915) era de Moguer, como ella misma dejó cantado en alguna de sus letras. Pero la información que nos llegó de ella estuvo siempre mediatizada por una literatura en ocasiones más basada en el relato y la fantasía que en su obra. Guillermo Núñez de Prado trazó con visión intimista y dramática los acontecimientos de su vida; Fernando el de Triana nos contó con afectuoso detalle sus días finales y la dimensión que tuvo como cantaora; Federico García Lorca la consagró en un poema... Y muchos más escribieron de ella, porque La Parrala es la cantaora sobre la que más lírica se ha vertido, convertida en una leyenda que relegó, incluso, sus cualidades artísticas.
Obviaremos, por sabido, lo relacionado con su vida personal. Nos interesa más conocer lo que ha llegado hasta nosotros de su arte, y la aportación más significativa es un fandango con el que se pone en valor su memoria, porque tiene un protagonismo crucial en el muestrario de las variantes de Huelva. El cante de nuestra tierra no se podría entender hoy sin el fandango de La Parrala. Veamos por qué.
En el último tercio del siglo XIX, Dolores tomó un fandango verdial y bailable del folclore malagueño al que transformó dándole un aire más reposado y valiente. Lo incorporó a su repertorio y se lo copiaron muchos cantaores del primer tercio del siglo XX, la época en que el fandango más se desarrolló y más presencia alcanzó en el panorama flamenco.
¡Hasta una decena de versiones de ese fandango se grabaron entre 1927 y 1930! Versiones que son tributarias del fandango de La Parrala y que tienen el mismo dibujo melódico. Incorporándole cada uno su personalidad cantaora, ahí están como ejemplo las siguientes grabaciones: Tomás Pavón, Amapolas de un trigal, 1927; Manuel Torre, Me fui al nío y la cogí, 1929; El Carbonerillo, Mi jaca de muerte hería, 1929; Manuel Vallejo, Ni Carmela ni Pilar, 1929; Niño de Cabra, Yo fui a un nío y la cogí, 1929; Manolo Caracol, Con la sangre espavoría, 1930; y los onubenses Niño Isidro, A un águila palomera, 1928; Antonio Rengel, Y sus lágrimas derrama, 1929; José Rebollo, Porque lo mandó el destino, 1930, y Pepe la Nora, En un endeble barquillo, 1930, y en este grupo puede encuadrarse también la variante alosnera atribuida a Juana María la de Felipe Julián, Cuando de Alosno salí.
Diez fandangos que han sido considerados como variantes personales atribuidos a dichos cantaores , pero que son en realidad versiones de uno solo, el que popularizó Dolores la Parrala en el último tercio del siglo XIX. Esta es la gran contribución que nos legó la moguereña y que sigue vigente y poderosa siglo y medio después de que ella lo recreara. Siendo respetuosos con la procedencia, deberíamos decir “fandango de La Parrala que versiona el cantaor tal o cual...”, lo mismo que decimos “fandango de Rengel –o de Paco Isidro, o de Rebollo– que canta tal o cual...”. Eso sería lo justo para reivindicar y actualizar su legado. A cada cual, lo suyo.
Para los jerezanos, este es el fandango de Manuel Torre. Pero lo cierto es que Torre lo aprendió en Huelva, en una fiesta privada a la que fue invitado por José Pérez de Guzmán y donde lo escuchó cantar a El Comía o a Antonio Rengel. De vuelta a Jerez, se lo llevó en la memoria, lo adaptó a su manera más pausada de cantar y lo grabó después. Sus paisanos se lo apropian como si fuera una creación suya, pero lo cierto es que se trata de una versión del fandango de La Parrala.
El problema que tienen las viejas leyendas del flamenco es que si no grabaron no sabemos cómo cantaban y ese vacío sonoro las convierte en personajes de papel. ¿Qué habríamos podido decir hoy de La Parrala si se hubiera registrado su voz de contralto? Sí, porque ese era su tipo de voz. Lo he descubierto buscando documentación de finales del siglo XIX en una noticia relacionada con una actuación suya en París. Y es una pista importante, porque nos aproxima a cómo debió sonar. Voz de contralto, la voz de mujer más grave y más difícil de encontrar; se dice que solo un dos por ciento de mujeres en el mundo tiene este tipo de voz, que expresa una presencia y una personalidad rotundas. La información nos llegó de París.
En esa estancia en la capital francesa actuaron las dos hermanas Parralas (Dolores y Trini) y el guitarrista Paco de Lucena, más la bailaora La Cuenca, representando escenas de costumbres andaluzas. Allí conoció Dolores a la actriz y bailarina Isadora Duncan, la creadora de la danza moderna, con la que sintonizó y se relacionó porque era también una mujer emancipada y libre.
Giró por diversas ciudades españoles, estuvo un tiempo actuando en los cafés Imparcial y de la Bolsa, de Madrid; en el café de La Mariana de Granada, en Málaga... En 1881 la encontramos en Huelva actuando con Salvaoriyo, amigo y compañero en el café de Silverio.
Años después, Dolores acompañó a Silverio cuando instaló un café cantante en Huelva capital. Y cantaría más veces aquí, aunque no haya quedado constancia periodística.
La Parrala fue maestra de Antonio Silva El Portugués, al que le insistía para que dejara su oficio de carrero y se dedicara solo a cantar. Y de El Portugués aprendió Antonio Rengel, eslabones sucesivos de una cadena de fandangueros que atraviesa el tiempo con todo su brillo y que permanece vivo y atractivo.
Aventuras-bandoleros, España, 2021, 138 min. Dirección: Enrique Urbizu. Guión: Michel Gaztambide, Miguel Barros. Fotografía: Unax Mendía. Música: Mario de Benito. Intérpretes: Bebe,
Isak Férriz, Xabier Deive, Jorge Suquet, Sofía Oria, Jason Fernández, Pedro Casablanc, Luis Callejo. Cines Aqualon.
La es doble alegría que Enrique Urbizu estrene serie (Movistar+) y película en paralelo, formatos compatibles para una misma historia que permiten aquí ver en plenitud de facultades al que tal vez sea el mejor narrador audiovisual de nuestro país, o al menos el que mejor preserva ciertas esencias de la puesta en escena clásica en cada uno de sus encuadres y gestos de dirección. Una alegría que es triple por el arrojo con el que recupera el viejo y olvidado universo de los bandoleros y la España de comienzos del XIX (1807-1809) como marco para la aventura patria que, en su caso, no deja de conectar con el western como gran género de referencia que permite el trayecto dramático, el peso del paisaje, la tipología bien delimitada y la escurridiza frontera entre la Historia documentada y la leyenda como fértil territorio híbrido para el relato.
Libertad pone su foco en La Llanera, interpretada por una descarnada y convincente Bebe, bandolera que, tras 17 años de presidio junto a su hijo y unos cuantos perdones en el patíbulo, sale al fin de la cárcel para emprender una nueva vida de paz. Un foco que pronto se dispersa relatado por una de esas figuras externas, la de ese novelista hispano-británico que, como en
Sin perdón, permite entrar y salir del relato con la distancia del testigo que es a la vez partícipe y fabulador libre de los acontecimientos.
Rodada mayormente en exteriores, en un elocuente y dramático formato panorámico y con referencias pictóricas que van de Goya a Caravaggio, Libertad se impregna del ambiente serrano castellano, de sus tonalidades, paisajes, clima, atmósfera y sonidos, para lanzarse a una particular persecución cruzada y al juego de las dobles traiciones entre las bandas de El Aceituno (extraordinario Isak Férriz) y El Lagartijo (Xabier Deive) y las tropas del gobernador (Luis Callejo) que pretende acabar con unos y con otros.
Urbizu vuelve a entender que un personaje es ante todo un rostro singular y una buena percha, repite con viejos conocidos y dibuja de un trazo firme a sus protagonistas y sus motivaciones, entre las que el vínculo maternofilial y o el amor homosexual aparecen aquí como aportaciones novedosas a un género de masculinidades monolíticas. El guión de Barros y Gaztambide también sabe reproducir el castellano de la época, sus hablas y acentos, y los actores incorporarlo a su manera de moverse y expresarse. Y tampoco olvida que, bajo la carcasa del género, late también en la eterna confrontación entre políticos y bandoleros, entre monarcas, gobernantes y el pueblo, una encarnizada lucha de clases plenamente vigente.
Con todos estos elementos construye Urbizu un filme extraordinario y hasta cierto punto desmitificador impulsado por el ritmo cambiante del galope de los caballos, el tiempo y la mirada detenidos cuando es preciso, el cambio de escenarios y la materialización de situaciones primordiales (de la conversación íntima en la hoguera a las emboscadas, persecuciones y duelos a navaja y escopeta) en las que, más que espectacularidad, lo que asoma es esa violencia seca, directa y con verdadero peso moral marca de la casa que no redime nunca a sus personajes, más bien todo lo contrario.