Karajan entre bambalinas
● Fórcola edita el retrato que Leone Magiera ha hecho de Herbert von Karajan, mítico director salzburgués con quien colaboró durante más de 20 años
KARAJAN. RETRATO INÉDITO DE UN MITO DE LA MÚSICA
Leone Magiera. Trad. Amelia Pérez de Villar. Fórcola. Madrid, 2021. 267 páginas. 24 euros
El pianista y director de orquesta Leone Magiera (Módena, 1934), ha tenido la enorme generosidad de querer compartir con los melómanos los recuerdos de la intermitente pero siempre intensa relación artística que mantuvo con Herbert von Karajan entre 1963 y 1988. El que fuera preparador de cantantes tan consolidados en la lírica italiana como Mirella Freni (su esposa entre 1955 y 1978), Luciano Pavarotti, Ruggero Raimondi, Piero Cappuccilli o Renato Bruson, entre otros, conoció al maestro salzburgués en las audiciones previas a la producción de La bohème milanesa regida por Zeffirelli (que posteriormente se filmaría y giraría por Viena y Moscú), y que supuso el salto cualitativo de Freni a la fama internacional. En esa ocasión el autor de este libro tan solo tuvo que indicarle a Karajan si mantenía el equilibrio de voces y orquesta situándose en el loggione de la Scala y agitando una bandera verde o una roja según conviniera.
A partir de ahí vendrían compromisos más estables: fiel correpetidor en la grabación que Karajan hizo de Siegfried con la Berliner Philharmoniker para la Deutsche Grammophon Gesellschaft entre diciembre de 1968 y febrero de 1969 y profesor de la Karajan Academy durante las semanas previas a la celebración del Festival de verano de Salzburgo durante los setenta y los ochenta, donde Magiera descubrió nuevos valores canoros (explotados posteriormente por Karajan), como Anna Tomowa Sintow o Vinson Cole.
La relación entre directores de orquesta no suele ser muy estrecha, debido a razones de competencia y celoso cuidado del espacio artístico de cada cual. Por ello, una figura secundaria como Magiera, hábil experto en voces (fue profesor del Conservatorio de Bolonia durante treinta y cinco años) y después en programación artística (desarrolló responsabilidades en el Teatro alla Scala y en el Maggio Musicale Fiorentino), pero que huía con frecuencia de la primera plana de los escenarios salvo en raras y honrosas ocasiones, constituyó para Karajan, omnipotente y dictatorial, un personaje pertinente con el que poder desahogarse al término de muchas de sus actuaciones mientras cenaban en lujosos restaurantes y hoteles.
Entonces le hacía partícipe de futuros proyectos, pero, sobre todo, le pedía compartiera los cotilleos del mundo musical que conociera de primera mano. Gracias a esas confidencias, que Magiera narra de manera ágil y elegante en forma de diálogos precisos, como si de una novela se tratara (muy al contrario, por tanto, del clásico libro de entrevistas a la manera de Richard Osborne, Roger Vaughan o Franz Endler), podemos conocer el alto grado de información que tenía Karajan sobre lo que ocurría hasta en el último teatro de Europa y cuánto utilizaba el teléfono para sugerir o presionar a cantantes, programadores y gerentes de manera directa e informal, a veces en pos de la calidad artística, las más con el objetivo de ampliar las redes de su propia influencia.
Así, espigados a lo largo de diecinueve capítulos de ritmo vertiginoso, puede recomponerse muy bien el retrato de una época especialmente fulgurante para el mundo operístico, cuando era, sobre todo en Italia y Austria, un auténtico fenómeno de clase media, y conocer, entre otros sugestivos sucesos, el infructuoso intento que hicieron los responsables de la Scala para hacer volver a Karajan al coso milanés en los años setenta; la crisis que vivió ese mismo teatro durante las funciones de la Anna Bolena que supuso el talón de Aquiles de Montserrat Caballé (“la Gran Gitana”, como se la apodaba en Milán) y cómo Karajan aportó el contacto de la cantante que la sustituyó; la neurótica personalidad de Carlos Kleiber (de “sádico” lo califica Magiera, mientras que en la Scala se le llamaba el “Antikarajan”), durante los ensayos del Otello; la dejación de funciones de Abbado o la persistente insistencia de Riccardo Muti de interpretar la partitura original de Ernani a costa de la voz de los cantantes y de la desaprobación del público. Resulta esclarecedora esta iniciativa de llevar al papel los recuerdos de muchos que no dejaron por escrito sus pensamientos, sus memorias o las gestiones de su trabajo y que no vivieron ni las virtudes de los actuales medios de registro y comunicación ni fueron sometidos a una burocracia que protocolizara cada uno de sus movimientos. Ante el devenir imparable de la Historia, que destruye rápido los susurros y las revelaciones personales, a veces tienen que ser los meros testigos de los acontecimientos, aún traicionando la confianza otorgada en su momento por los que ya no están, los que publiquen los vericuetos y las acciones que dan como resultado el éxito, la recreación del arte y el triunfo.
Los capítulos del libro recomponen una época fulgurante para el mundo operístico