Castilla considera clave fomentar la creatividad para formar a pintores
Dieciocho años dedicada a la docencia, por el taller de Isabel Castilla han pasado a lo largo de este tiempo unos setecientos alumnos. “La mejor obra de mi vida son dieciocho años dando clases, dos academias y unos setecientos alumnos, a los que les he entregado unas herramientas para que fueran felices como lo soy yo”, subraya la artista valverdeña.
Castilla asegura que “todo el mundo puede pintar, el pintor se hace”. Señala que “en el cerebro hay una parte dedicada a la creatividad”, que hay que desarrollar “con una actividad creativa”.
Comenta que todo artista “tiene su estilo, signo, temática, gustos, colorido y manera de mover el pincel. Dejan como la grafología en el lienzo”, y en su taller cada uno de sus alumnos “es de una manera”. Explica que al principio “no están definidos como artistas”. Cuando llegan a la academia “se les entregan los medios técnicos para que ellos se expresen y poco a poco termina por aflorar lo que es cada uno, esa es una de las cosas que más me gustan, por eso tengo esta vocación de enseñanza”.
Según la artista valverdeña,
“en una formación reglada, como es Bellas Artes o el Instituto de Arte, es un esfuerzo por una nota y un título, no hay elección personal de un tema, una técnica o un estilo, de manera que es muy difícil, estudiando la carrera de Arte o en una formación reglada, que aflore un crecimiento personal”.
En su faceta docente, lo que más le interesa es que los alumnos de su academia desarrollen esa creatividad “para transformar su vida, pero no nos quedamos ahí, hacemos arteterapia, no tenemos límites ni excluimos a nadie, incluimos a todo el mundo, da igual la edad que tengan y el nivel artístico. Tengo niños especiales, la última que acaba de entrar es una niña con síndrome de mariposa y está pintando. Mi maestro (Manuel Parreño) pintaba con los pies, me metió a fuego lo que era una superación personal y las ventajas que el arte puede darle a todo el mundo”.
Su academia “es una manera de sanar, de soltarse, de expresarte, tener un diálogo con el cuadro, de relajarse, interactuar con los demás y de notar que perteneces a un grupo”. Pasan los años, se renuevan los alumnos, se integran nuevos “y todos pertenecen a ese tipo de personalidad creativa”.
La pintora valverdeña incide en que su método “es muy efectivo, muy sintético con las cosas más básicas, muy asequible a cualquiera”. Si una persona empieza de cero, “se le da las herramientas, y en menos de un mes se le está viendo los frutos. Es un oficio de maestro y alumno, donde el primero va corrigiendo al segundo. Hay que entregarle al alumno esos recursos, hay muchos de mis alumnos que hoy son profesionales y viven de eso, luego se les está entregando una calidad técnica considerable”.
Actualmente, entre su alumnado hay niños desde siete años de edad hasta personas de ochenta y tres años. “Se trata de que sepan expresarse”.
Su academia abría dos días a la semana pero con la pandemia se redujo a uno, el martes. Castilla apunta que han ido regresando los alumnos “y ya casi está llena la clase del martes”, con lo cual volverá a funcionar dos días. La academia tiene doscientos metros cuadrados de superficie, “y hay espacio para que cada persona tenga su caballete y su mesa, y está a dos metros de la otra. Está ventilada, airada, con espacio y con todas las medidas de protección. Es la academia con más seguridad que puede haber”.
La artista asegura que su mejor obra son sus 18 años impartiendo clases y los 700 alumnos que han pasado por su academia
Indica que es “un oficio de maestro y alumno, donde el primero va corrigiendo al segundo”
Los alumnos hacen retratos, marinas, bodegones... “Proponen que quieren hacer un retrato, un cuadro de dos metros... y todo se pinta, es lo que quieren hacer, no se pone límites”.
Castilla compagina su trabajo de artista con el de docente, “tengo que avanzar como pintora”. Manifiesta que “soy muy inquieta, me meto en mi estudio y estoy feliz”. En su carrera profesional se ha decantado “por el figurativismo, un poco de impresionismo”, es conocida por el retrato. Cuando entran sus alumnos en la academia lo máximo que le impone “son tres días de dibujo y para conocer un poco la técnica, o una magistral del color” y a continuación se les invita a que “se expresen en el tipo de pintura que le guste a cada uno. Hay personas que pintan impresionista, otros son hiperrealistas... una vez que entrego las herramientas necesarias para que se expresen, cada uno va cogiendo su camino, por eso son felices pintando, la pintura te brinda un diálogo interior con el cuadro, te da tiempo a pensar”.
Recalca que “la parte creativa está en el hemisferio derecho del cerebro y cuando una persona se pone a pintar se olvida del tiempo, los problemas... es automático, entras en un estado en el que se te olvida todo”.
En Nimbus, su segundo álbum, la pianista Laura Farré Rozada (Villanueva y Geltrú, 1990) continúa el camino del primero.
–¿Está también Messiaen detrás de este álbum?
–Sí. El disco parte de dos obras, Gaspard de la Nuit de Ravel, que se escribió en 1908, el año de nacimiento de Messaien, y la Rain Tree Sketch II que Toru Takemitsu escribe a la muerte de Messiaen, en 1992. Y a partir de aquí me interesaba mucho ir relacionando esos compositores con otros asiáticos. Hay dos obras de Unsuk Chin, una compositora coreana que estudió con Ligeti. Después he incluido al japonés Dai Fujikura, que estudió con George Benjamin, el alumno británico más conocido de Messiaen. Dai Fujikura es además el profesor de Joel Järventausta, un joven compositor finés al que le encargué una obra para mi primer disco.
–Para Nimbus también hizo un encargo...
–Sí, se lo hice a la emergente compositora china Yixuan Zhao, que cierra el álbum y a la que veo muy relacionada con el otro compositor francés del disco, Pierre Jodlowski, cuya Série Blanche lo abre. Su trabajo con la electrónica acerca mucho sus estéticas, y por eso están al principio y al final, me ayudan a presentar el trabajo como un recorrido cíclico.
–Un recorrido por el agua... –Exacto. Es un recorrido por distintas formas de expresar el agua acústicamente. En algunas obras está más escondido que en otras pero la idea es esta, que el oyente se pueda relajar y se deje llevar un poco por esta musicalidad que tiene el agua.
–Coménteme las dos obras que completan el disco.
–En Scape, de la compositora islandesa Anna Thorvaldsdóttir, hay una idea del agua mucho más oscura porque cuando la interpretas en directo tiene que estar todo a oscuras con unas luces dentro del piano. En cuanto a Drizzle Draft, de Josep Maria Guix, es una obra muy influida por la estética japonesa. –¿Cuáles son las “posibilidades creativas” del agua?
–Lo que me fascina es que es un medio que puede cambiar. De entrada tiene ya tres estados, y después se manifiesta de muchas formas distintas. El agua tiene una estructura fractal. Hay una conexión poética entre música y matemática, las dos vertientes de mi actividad, y el agua me sirve como una metáfora para eso.
–¿En qué se basan sus investigaciones matemáticas vinculadas a la música?
–Hice mi tesis final de la carrera de Matemáticas en la Universidad Politécnica de Cataluña sobre las escalas musicales y las fracciones continuas, pero lo que más me ha atraído es cómo puedo usar las matemáticas para generar una imagen de la música mental que me permita memorizar mejor. Empecé a experimentar con estrategias que utilizaba en la universidad para solucionar problemas matemáticos, para simplificar, para encontrar patrones, para generalizar ideas… y lo empecé a aplicar en el piano y en mi forma de estudiar, en mi forma de aprender una obra desde cero para memorizarla. Y me di cuenta de que cuando utilizaba esas estrategias me era mucho más sencillo entender la música que estaba tocando, y a partir de aquí me empecé a cuestionar por qué cierto repertorio se toca de memoria, por qué otro nunca se toca de memoria, por qué no nos enseñan cómo tocar de memoria, y a partir de aquí fui desarrollando mi propio método.
–En un libro reciente, Ted Gioia defiende la tesis de que la visión matemática acaba con la magia de la música. ¿Qué piensa al respecto?
–Yo creo que no son incompatibles. Entiendo la conexión entre la música y las matemáticas en tres puntos distintos. El primero es los fundamentos: por qué la onda sonora tiene la forma que tiene, por qué los instrumentos musicales son de una forma y no de otra, por qué los hemos diseñado así, por qué cuando estamos diseñando salas de conciertos usamos unos materiales… Eso son cosas físicas que no podemos cambiar. La otra también es inevitable y es todo lo que tiene relación con la conducción. Cuando estás escuchando música a ti te parece como una cosa muy natural, que no tienes que hacer nada, pero tu cerebro está procesando unas ondas sinusoidales, las está filtrando por frecuencias, está interpretando qué instrumento estás escuchando, si estás escuchando una melodía sola, una melodía acompañada, si la melodía asciende o desciende… todo esto es un cómputo de cálculos constantes. Esto también está ahí, no se puede hacer nada y no va a ser la música menos mágica, porque sin estos cálculos matemáticos no vas a poder disfrutar de la música. Y el tercero es la parte creativa, el aspecto de que compositores desde la antigua Grecia han utilizado la matemática y muchas veces sin darse cuenta. Creo que el error está en considerar a las matemáticas como la finalidad de la creación musical. Creo que tienen que ser un medio para poder superar limitaciones técnicas.
–¿Le interesan otros repertorios o sólo los ligados a la creación actual?
–No me gusta ponerme fronteras a nivel artístico, lo único es que me gustaría contribuir a cambiar el papel que tiene el arte contemporáneo en la actualidad. Creo que nos estamos perdiendo una gran cantidad de música que se queda en un cajón, que se toca sólo el día del estreno, porque no tiene recorrido en las salas de concierto y me gustaría dar a conocer obras que creo que tienen mucho valor, y que al menos sea un poco menos de música la que se quede olvidada en algún sitio. Estos compositores han sabido dar una imagen muy original de nuestra sociedad hoy en día de la misma forma que otros compositores lo hicieron en su tiempo .
–¿Y en directo toca toda esta música de memoria? –Yo siempre toco de memoria, porque creo que la partitura puede convertirse en una interferencia con el público. Si el problema es que es muy difícil memorizar y por eso se toca con la partitura, entonces hay que buscar una solución. Por eso estoy haciendo el método. Creo que la memorización tiene grandes beneficios para la música clásica, porque da una mayor espontaneidad, exige una mayor creatividad, incluso en el nivel de la comunicación con el público, que con la contemporánea es más difícil. Y al final es fruto también de haber ido a muchos conciertos, y ver que el pianista está tocando con la partitura, como si estuviera aún interiorizando aquella música, porque, aunque no lo quieras, cuando memorizas, haces el esfuerzo de encontrar la lógica a esa música...
–¿Tendrá continuación esta serie?
–Mi voluntad ha sido hacer un trabajo también pedagógico para facilitar el acceso a la música contemporánea a alguien que no conoce nada y que pueda así entrar en estos mundos para descubrir compositores que, no siendo los más radicales, sí que han hecho contribuciones lo suficientemente originales y son una puerta a muchos otros mundos. Ha sido un trabajo hecho muy a conciencia para que la gente se enamore de este repertorio y como mínimo pierdan algunos de los prejuicios que puedan tener para no adentrarse más en esta música. Lo próximo tendrá la misma intención, pero será distinto, un proyecto nuevo.
La idea de Nimbus es que el oyente se pueda relajar y se deje llevar por la musicalidad del agua”
Nos estamos perdiendo una gran cantidad de música, que se toca sólo el día del estreno”