El teatro y el rito
Los humanos cambiaron de la magia más directa de todas, la energía y el ritmo de la danza colectiva como modo de comunión, a representar escenas de teatro cuando la religión pasó a ser narrada
Los ritualistas de Cambridge fueron un grupo de helenistas catalizados por la sin par Jane Harrison y formado por Gilbert Murray y F.M. Cornford que aplicaron la antropología social al estudio de la literatura griega. Vieron en la antropología comparada un medio de elucidar textos griegos o latinos. Los libros de Jane Harrison Prolegomena to Greek Religion y Themis demostraron que el estudio de la religión griega, y con ella de la mitología, no debía basarse en las figuras ficticias de los dioses olímpicos sino en ritos reales por medio de los cuales se expresaba la religión primitiva. Y primero fue la danza.
La danza colectiva se convierte en ritual y se carga con contenido religioso porque recoge el propósito y la técnica de la magia. Una tribu a punto de ir a la batalla, bailará una danza guerrera –los ingleses que atacaron las Malvinas marchaban a los sones del musical Evita– y los hombres a punto de ir a una cacería matarán la pieza en pantomima. El drama así performadoesunaformadedeseoprecipitado, una descarga de emoción acumulada. El pensamiento de la cacería, el deseo de capturar la pieza o de matar al enemigo, no puede todavía conseguir expresión en un hecho; crece y se acumula por inhibición, diferido, hasta que al fin, los nervios exasperados y los músculos en tensión, no pueden resistirlo y prorrumpen en acción mimética anticipada. Mimética no de lo que se ha visto hacer al otro, sino de lo que desea hacer uno mismo.
El ditirambo era la canción y la danzadeungrupo,quizáunabandadejóvenesapuntodeseriniciados, los kouretes. Los bailadores quedanzanjuntosexpresansudeseo conjunto, su alegría o terror en pasos y gestos y gritos de alegría o de lamentación, en gritos de guerra. Al hacer esto, la propia emoción se intensifica; además, siendo una emoción colectiva, se siente como algo más que la experiencia individual. Como algo sobrecogedoryexterno.Losdanzarinesbuscan por todos los medios aumentar estos efectos: se ponen máscaras y disfraces para aniquilar su personalidad, danzan a un mismo ritmo para integrarse a los otros, hasta que, por la excitación común, se vuelven emocionalmente uno, una verdadera congregación. Esta emoción que sienten colectivamente, eso que es más que una emoción individual, la exteriorizan o proyectan: es la primera materia del dios. Los dioses primitivos son, en buena medida, entusiasmos colectivos, gritados, formulados. “Le dieu –según E. Doutté– c’est le desir exteriorisé, personifié”.
Y aquí viene el momento del proceso fundamental para el teatro: el grupo de danzarines, el Koror, coros, tienen un líder, el danzarín jefe, a este líder, los demás lo diferencian, lo hacen su vicario y después se retiran y se distancian de él.
La actitud de los danzarines se convierte gradualmente en una postura de contemplación y res- peto, la comunidad de emoción cesa. Poco a poco, el coro se convierte en un grupo de espectadoresinteresados,alprincipioplenamente, con simpatía, más tarde críticos. Teatralmente se han convertido en audiencia, religiosamente, en devotos de un dios.
El proceso de separación entre el dios y el devoto, el actor y la audiencia,eslento,peroseguro.Gradualmente, el coro pierde consciencia de que el dios son ellos mismos, lo proyectan completa- mente. La emoción fuerte, experimentada colectivamente, genera esta ilusión de realidad objetiva, cada devoto es consciente de algo ensuemociónquenoesdeél,sino más fuerte que él; pero no sabe que es la fuerza de la sugestión colectiva y la llama de dios. Filón decía: “Los devotos báquicos y coribánticos se excitan hasta ver lo que desean”. En Las Bacantes de Eurípides, esta religión de Dionisio tiene su mayor expresión, y Dionisioeselcasomejorconocido de las etapas para manufacturar un dios. Este es un dios que todavía conecta con el chamán, es un dios hecho del entusiasmo, es la personificación de una emoción compartida. Cuando lleguen los dioses olímpicos, la naturaleza de las deidades habrá cambiado radicalmente, los dioses olímpicos son ya producto del racionalismo, nacidos del pensamiento y del pen-
La danza colectiva se convierte en ritual y se carga de contenido religioso; recoge el propósito de la magia
samiento individualista. Son el último grado de abstracción en la proyección de la emoción: totalmente exteriorizados y objetivados, separados del cordón umbilical de su vida y de su esencia, que era la emoción del grupo, se desecan y mueren, convertidos en marmóreas efigies de una abstracción. El paralelismo con el teatro es evidente: los dioses olímpicos generan el teatro literario, racional, para espectadores individuales; los dioses preolímpicos, ancestrales, el teatro emotivo, para celebración colectiva, ritual.
El teatro, pues, empieza en lo que ahora se llama magia. La magia más directa de todas: energía y ritmo por la tierra y la danza. Cuando de esta comunión animistasepasóaunareligiónconpersonajes, entonces fue necesario representar –como en la Passió de Esparreguera – los hechos de estosseresmitológicos.Losritosson la repetición teatral de los actos fundacionales de los héroes y del panteón de inmortales; los mitos son la narración de estos hechos. El teatro se ocupa de los ritos, la literatura de los mitos. Pero he aquí que los griegos, con su fascinación por el concepto, combinaron el entusiasmo dionisiaco con la serenidad apolínea. Empezaron a desmitificar, deslumbrados –como los ilustrados del siglo XVIII– por el mito de la lógica y se perdió la emoción del rito original.