La iden­ti­dad es un co­lla­ge

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‘Worm­wood’ La nue­va pe­lí­cu­la del do­cu­men­ta­lis­ta Errol Mo­rris es una mi­ni­se­rie de Net­flix. A tra­vés de los tur­bios ex­pe­ri­men­tos de la CIA du­ran­te la gue­rra fría, la obra se con­vier­te en una bri­llan­te y am­bi­gua me­tá­fo­ra so­bre las re­la­cio­nes entre pa­dres e hi­jos. En la era de la reivin­di­ca­ción del ‘true cri­me’ co­mo gé­ne­ro, es uno de los me­jo­res do­cu­men­ta­les-se­ries de la his­to­ria

Años 50. En ple­na gue­rra de Co­rea, en ple­na gue­rra fría, la CIA bus­ca su iden­ti­dad y –con ella– sus pro­pios lí­mi­tes. En esa bús­que­da, que mo­vi­li­za to­das las fuer­zas dis­po­ni­bles en el ta­ble­ro in­ter­na­cio­nal del aje­drez, el cien­tí­fi­co Frank Ol­son no es más que un peón. Un peón que se sui­ci­da. O eso pa­re­ce: el peón cae des­de la úl­ti­ma plan­ta de un ho­tel de Nue­va York. Y de­ja a su viu­da y a sus hi­jos con una he­ren­cia in­so­por­ta­ble. So­bre to­do pa­ra uno de ellos, Eric, que es el pro­ta­go­nis­ta de la úl­ti­ma pro­pues­ta do­cu­men­tal de Errol Mo­rris.

Por­que a me­di­da que pa­san los ca­pí­tu­los, di­vi­di­dos entre la re­cons­truc­ción dra­ma­ti­za­da de los he­chos acae­ci­dos en los años 50, la na­rra­ción en off con do­cu­men­ta­ción de ar­chi­vo y las entrevistas a Eric y a sus abo­ga­dos, nos va­mos dan­do cuenta de que el director de la do­cu­se­rie va des­pla­zan­do el fo­co des­de los ex­pe­ri­men­tos con LSD que hi­cie­ron agen­tes de la CIA, de los que Frank Ol­son fue víc­ti­ma, y de su más que pro­ba­ble ase­si­na­to, a có­mo ha li­dia­do Eric du­ran­te to­da su vi­da con esa he­ren­cia, con esa os­cu­ri­dad. Y lo ha he­cho per­si­guien­do a to­da cos­ta la ver­dad.

Pi­dió ex­pli­ca­cio­nes a la Ca­sa Blan­ca. Pre­sen­tó de­man­das y re­cur­sos con­tra la CIA. Lle­gó a con­se­guir que se ex­hu­ma­ra el ca­dá­ver de su pa­dre pa­ra que le prac­ti­ca­ran una au­top­sia. Con­tra­tó y ago­tó la pa­cien­cia de abo­ga­dos. For­jó una re­la­ción con­flic­ti­va con el cé­le­bre pe­rio­dis­ta Sey­mour Hersh, quien pu­do de­mos­trar la ma­sa­cre de My Lai en Viet­nam, las tor­tu­ras de Abu Graib o las fal­se­da­des de la muer­te de Bin La­den, pe­ro nun­ca con­si­guió una se­gun­da fuen­te que con­tras­ta­ra lo que un con­fi­den­te le ha­bía con­fe­sa­do so­bre el ca­so Ol­son.

Pa­ra con­tar esas dos his­to­rias, la del pa­dre y la del hi­jo, Mo­rris re­cu­rre a la téc­ni­ca del co­lla­ge. Su se­rie es un puz­le. A me­di­da que las pie­zas se van com­ple­tan­do, las re­cons­truc­cio­nes fic­cio­na­les van cam­bian­do las ver­sio­nes del pa­sa­do. Por eso son tan im­por­tan­tes esos po­cos mo­men­tos, por des­gra­cia no su­fi­cien­te­men­te desa­rro­lla­dos, en que se ha­bla de Eric co­mo ar­tis­ta del co­lla­ge ar­tís­ti­co. En su pri­me­ra com­po­si­ción si­tuó, sin dar­se cuenta, la foto de un hom­bre que sal­ta. Y eso es lo que ha­ce pre­ci­sa­men­te el director: un co­lla­ge con un sui­ci­da o un ase­si­na­do en el co­ra­zón, y ór­ga­nos que se van mo­vien­do a su al­re­de­dor, al rit­mo de los des­cu­bri­mien­tos, los jui­cios, las re­ve­la­cio­nes. Por­que la ver­dad se mue­ve se­gún se ace­le­ran o se ra­len­ti­zan los la­ti­dos del co­ra­zón.

Ham­let

To­da la obra re­mi­te ex­plí­ci­ta­men­te a Ham­let. La muer­te del pa­dre con­vier­te al hi­jo en pa­rá­si­to de la au­sen­cia, en sa­té­li­te del pla­ne­ta des­apa­re­ci­do. Pe­ro a di­fe­ren­cia de lo que ocu­rre en la obra de Sha­kes­pea­re, don­de el fan­tas­ma pa­terno ha­bla con el hi­jo vi­vo, don­de el len­gua­je es inequí­vo­co res­pec­to a la reali­dad del ase­si­na­to in­fa­me, en la vi­da de la fa­mi­lia Ol­son no hu­bo len­gua­je ni man­da­to ni ex­pli­ca­ción. No hu­bo pa­la­bra: tan só­lo in­te­rrup­ción abrup­ta, si­len­cio. La vi­da del cien­tí­fi­co de la CIA tu­vo un fi­nal tan abier­to que en esa estela ca­be to­do. Cons­pi­ra­ción y fic­ción, tes­ti­mo­nios y men­ti­ras, da­tos y re­cuer­dos ter­gi­ver­sa­dos por el pa­so del tiem­po. Eric vuel­ve una y otra vez a la evo­ca­ción de los días de su ni­ñez pos­te­rio­res a la muer­te del pa­dre: en ca­da re­gre­so hay un nue­vo des­cu­bri­mien­to que, en reali­dad, no ha­ce más que aña­dir nie­bla a la nie­bla, du­da a la du­da, no ser al ser.

En el pre­sen­te, ya an­ciano, Eric re­pa­sa su vi­da y se da cuenta de que la de­di­có por en­te­ro a la ven­gan­za. Se da cuenta de que no vi­vió. Por eso el re­loj de la ha­bi­ta­ción en la que es en­tre­vis­ta­do es­tá siem­pre de­te­ni­do. En­ton­ces en­ten­de­mos que el Go­bierno con­fe­só –con el de­bi­do es­cán­da­lo– los ex­pe­ri­men­tos con LSD con su­je­tos ci­vi­les nor­te­ame­ri­ca­nos fue por­que era ne­ce­sa­rio crear una cor­ti­na de hu­mo que ta­pa­ra la au­tén­ti­ca abe­rra­ción, los ata­ques con ar­mas bio­ló­gi­cas con ciu­da­da­nos ci­vi­les co­rea­nos; y que la his­to­ria de Frank ha si­do una dis­trac­ción o un ca­mino pa­ra con­tar­nos la his­to­ria de Eric.

Y, más allá de ellos dos, pa­ra que nos de­mos cuenta de que du­ran­te los úl­ti­mos se­ten­ta años de­trás de ca­da cri­men real, de­trás de ca­da víc­ti­ma con­cre­ta, han si­do mu­chos los afec­ta­dos, in­nu­me­ra­bles las víc­ti­mas co­lec­ti­vas. La CIA, que pro­vo­có de­ce­nas de gol­pes de es­ta­do, que ali­men­tó a de­ce­nas de dic­ta­du­ras, aho­ra nos es­pía a to­dos y ca­da uno de no­so­tros. Tan­to es­te do­cu­men­tal en seis par­tes co­mo tan­tos otros que mues­tran ca­sos de

true cri­me en un con­tex­to de in­jus­ti­cia sis­té­mi­ca son, en reali­dad, cor­ti­nas de hu­mo. Nos dis­traen con un dra­ma fa­mi­liar, evi­tan­do que vea­mos que en reali­dad el dra­ma es co­lec­ti­vo yglo­bal.

En es­ta his­to­ria ca­be to­do, cons­pi­ra­ción y fic­ción, tes­ti­mo­nios y men­ti­ras, da­tos y re­cuer­dos ter­gi­ver­sa­dos

El ac­tor Bob Ba­la­ban in­ter­pre­ta el pa­pel de un si­nies­tro psi­quia­tra al ser­vi­cio de la Agen­cia

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