Plensa: una trayectoria
Madrid y Barcelona la revisan en antológicas simultánea
Jaume Plensa (Barcelona, 1955) es uno de los artistas catalanes contemporáneos con mayor reconocimiento internacional, aunque en su país ha costado que su trabajo fuera celebrado. Ahora presenta dos exposiciones, prácticamente simultáneas, en Madrid y Barcelona. Una oportunidad para encontrarse con un mundo de una original poética en permanente diálogo entre lo matérico y lo espiritual SÒNIA HERNÁNDEZ / PEDRO MADUEÑO (FOTOS)
Con sus piezas escultóricas y sus instalaciones entre la escultura y la arquitectura, crea espacios en los que la gente se reúne y se reconoce como comunidad. Sin embargo, Jaume Plensa asegura que a lo que aspira verdaderamente es a conseguir el silencio en medio de la multitud. Un silencio lleno de significados. Artista reclamado internacionalmente para infundir aliento a sitios casi olvidados –desde una pequeña isla en Japón a una antigua mina al norte de Inglaterra–, en este mes de noviembre estará especialmente presente en su país. La Universitat Autònoma de Barcelona lo ha investido doctor honoris causa, instalará en el Palacio de Cristal de Madrid un grupo escultórico de mallas de acero que nos reclaman permanecer callados, comisariado por João Fernandes, y el Macba le dedica una exposición que recorre su trayectoria, comisariada por Ferran Barenblit. La muestra se inicia con la reproducción de su estudio de trabajo, que considera la prolongación de su mente. Ahí nos adentramos.
¿Qué significan las exposiciones que le dedican el Centro de Arte Reina Sofía en el Palacio de Cristal y el Macba?
La vida está llena de sorpresas. Conozco a Ferran Barenblit desde que él tenía 17 años, y somos muy amigos desde entonces. De jovencito venía a mi estudio como ayudante del fotógrafo, y ahora es el director del Macba; y me ha hace mucha ilusión, es un hombre muy brillante, y conoce muy bien mi obra. Con la de Madrid sucede algo muy parecido, porque soy amigo de Manolo Borja-Villel desde hace mil años, de cuando vino a Barcelona a dirigir la Fundació Tàpies, y de João Fernandes también. Ha sido muy interesante, porque se ha hecho un trabajo con gente con quien he compartido muchas cosas; y más al ser en mi país y en mi ciudad. Se unen muchos factores que dan a la exposición un componente más emotivo.
¿Cuál ha sido el criterio para la selección de las piezas que se verán en Barcelona?
Ferran quería iniciar la exposición con una pieza de los noventa. Es un molde para fabricar interrogantes, con lo que ya me dio el tono que pretendía para la exposición. He ido recogiendo cosas que para mí son importantes. Por ejemplo, una pieza que considero central en la exposición: una cortina de letras. He hecho muchas con poemas, pero esta contiene toda la Declaración Universal de los Derechos Humanos. Es quizá uno de los poemas más bonitos que se han escrito. Y a la vez más imposibles, en el sentido que no aplicamos nada de todo lo que está escrito allí.
¿Por qué esta centralidad en la exposición?
He hecho muchos dibujos y esculturas alrededor de los derechos humanos, igual que he trabajado mucho el Cantar
de los cantares, que es un poema de amor de los más extraordinarios que se han escrito. Pero, en este caso, me pareció bonito estructurar toda la exposición alrededor de esta cortina que, de alguna manera, resume toda nuestra voluntad social y de implicación con lo que pasa, tanto políticamente como socialmente. A la vez, hay una mezcla poética de ensoñación, de lo que querríamos y no llegaremos nunca a conseguir. La exposición empieza con el interrogante y acaba con la naturaleza, porque hemos de regresar siempre a ella. Sin la naturaleza no existimos, y hemos de integrarla en el espacio urbano. También hay obras sobre la vibración de la materia, aquella época en la que trabajé mi autorretrato a través de la imagen de los demás, el trabajo sobre el cuerpo, que siempre me ha fascinado tanto… El cuerpo es una geografía en movimiento y cada persona es como una isla.
También habrá una reproducción del estudio del artista.
Toda la pared de la entrada que viene desde el atrio del museo, de 36 metros. Para mí es importante porque siempre he pensado que el estudio es tu cabeza. Por eso puedes viajar con él encima, pero necesitas un lugar de extensión de esa cabeza. Me gustaba la idea de enlazar con la gran tradición del artista y su estudio. Es como un regalo, como si pudiera desnudarme ante todo el mundo.
¿Estarán representadas todas las etapas de su trayectoria?
No hay nada de mis inicio s con el hierro forjado,que fue lo que medio una cierta posición en el mundo artístico.Me fui a vivir a Berlín y allí empecé a soñar con la formación del mundo, de las montañas, ese momento en que todo es líquido y se enfría, la lava, la transformación de los materiales a través del fuego. Algo de eso se hace con la forja, pero de manera más radical, y entonces empecé con el hierro colado. Fue el momento en que mi trabajo se dio a conocer más internacional mente, porque era un material que nadie utilizaba. Luego otros artistas lo han utilizado. Yo lo fui aban-
Siempre intento hablar de lo mismo: quién soy, adónde voy, quién soy en relación con los demás, qué son los demás
donando. La exposición empieza en el momento en el que empezó a entrar la palabra. Luego vinieron otros símbolos del lenguaje, porque acabo con una pieza de música. Se da un tránsito por piezas que considero más efímeras, más conceptuales, quizás más afines al mundo y el lenguaje del Macba. Tengo muchas vidas paralelas. Y creo que funciona muy bien el diálogo con lo que habrá en el Reina Sofía. Allí he hecho un proyecto de lo que soy hoy, no de lo que era ayer. El trayecto que se inicia en Barcelona acabará en Madrid. Y creo que la gente se dará cuenta de que siempre he intentado hablar de lo mismo.
¿De qué?
De quién soy, adónde voy, quién soy en relación con los demás, qué son los demás… De esta relación extraordinaria entre el individuo y la comunidad. Creo que esa ha sido la gran obsesión de mi trabajo: intentar definirme como persona para entender mejor el grupo. Siempre he pensado que todo viene de lo más pequeño: una piedra, alrededor un templo, alrededor una ciudad, alrededor un país, alrededor un continente, alrededor el mundo… Esa piedra con la que empieza todo sería el individuo, que sería la letra. Una letra puede parecer muy banal, pero con otras haces una palabra,yconotraspalabrastienesun texto, que con otro texto desarrolla una cultura. Creo mucho en eso, que también quiere decir la relación con el todo, con la formación del mundo, el movimiento de los continentes… Y todo con esta ensoñación, con una gran admiración por el agua como el gran espacio público, el gran lugar donde todos podemos ser lo mismo, unidos por una memoria colectiva. La escultura tiene una capacidad enorme para poder hablar de esto.
¿De qué manera están estos temas en su concepción del espacio público?
Siempre he considerado el espacio público como la casa de todos. Pero matizo que un museo es un espacio público, y una galería, y un teatro. No sé por qué existe el concepto general de que cuando hablas de espacio público te refieres a la calle. He trabajado mucho en las calles, en la naturaleza o en las ciudades, en espacios urbanos o no. Pero mi obsesión era el vínculo con la comunidad que los uti-
lizará. He hecho escenografías de ópera con este concepto, y exposiciones en museos y galerías. Cuando tengo un encargo o se me invita a hacer una intervención en espacios públicos, hago proyectos específicos para el lugar, como he hecho para el Palacio de Cristal. La actitud es diferente a la que tienes en el estudio. Si hago una obra para mí, es para mí, no tengo que dar más explicaciones ni pensar más que en mis fantasmas. En lo que se conoce como espacio público hay una relación con los demás. Por tanto, quiero saber muy bien dónde estoy, la memoria del lugar. Normalmente, cuando me hacen un encargo de este tipo, tengo una crisis brutal, de la que me voy rehaciendo al cabo de dos o tres semanas. Es como cuando te enamoras, pero no conoces a la persona. Es fascinante. Por eso tiene tanta fuerza el arte en el espacio público, porque hay una relación del individuo, que es el artista, con una comunidad que con los años ha ido construyendo una memoria de ese lugar. Cuando es un espacio de nueva creación es también muy interesante porque has de regenerarlo, de alguna manera es como si le infundieras un alma, una vida, un espíritu.
¿Qué diferencia hay entre trabajar en Japón, en Estados Unidos o en Europa?
Ninguna en absoluto. Hace poco le decía a alguien que me siento extranjero en todos lados, y no porque no esté a gusto. Sentirme extranjero es estar bien en cualquier lugar, y eso es importante. Las personas somos todas tan parecidas…
Y el cuerpo del individuo como tema muy destacado. ¿Cómo llega a él?
Cuando empecé, ya forjaba cuerpos, la forma del cuerpo, el interior… Recuerdo que un amigo médico, cuando vio los pulmones, las lenguas, los ovarios que hacía, me dijo que describía el cuerpo como los médicos de la edad media, intuitivamente. El comentario me satisfizo. Todo el cuerpo tenía un orden y una lógica. Todo eso fue evolucionando y el cuerpo se volvía cada vez más un continente lleno de líquidos y sueños. Eso se fue convirtiendo en la esencia de la obra y desapareció el cuerpo, pero trabajé mucho su ausencia, hablaba del cuerpo aunque no estuviera: las puertas, las cabinas donde la gente podía entrar. Apareció la transparencia de los fluidos, poco a poco, y entró algo que yo creo que marca mucho al cuerpo: la palabra. Si algo nos define como seres humanos es la capacidad de crear palabras para comunicarnos. Y así lleguéala Crown Fountain, un homenaje a la comunidad. Filmé las caras de mil personas que vivían en Chicago. La relación con la gente fue tan emocional que decidí que quería seguir haciendo retratos.
Y las esculturas de cabezas con los ojos cerrados ahora están por todo el mundo.
La cabeza es la parte más esencial del cuerpo, todo pasa allí. Siempre he defendido el cerebro como la parte más salvaje. La cara es la única parte del cuerpo que no podemos vernos a nosotros mismos, es un regalo que hacemos a los demás. Hago retratos de jóvenes, de niñas, porque defiendo el concepto de lo femenino como algo no sólo propiedad de las mujeres. Lo femenino es la memoria, y el futuro es femenino. Lo masculino es un accidente, fantástico, pero corto. Conservo una galería de retratos hechos en un momento en que la belleza es de una fugacidad extraordinaria. El retrato no es ni de una niña ni de una mujer, es un momento de tránsito que explica muy bien mis intereses. Siempre con los ojos cerrados porque no es el retrato de una persona, sino un espejo para mirarnos.
Con frecuencia se le considera un artista espiritual, metafísico, ético.
Desde el principio de mi trabajo le he dado mucho valor a la parte ética, moral, espiritual del ser humano. Ahora parece difícil defender esto. La mentira se ha asentado en nuestra sociedad como un valor al que la gente no le da importancia. Y la incapacidad de hablar, de que dos personas que piensan diferente intercambien información. Creo que la espiritualidad es un punto de unión, como el agua, que no pertenece a nadie ni está nunca en el mismo lugar. Esta sensación de movimiento me fascina. Existe la idea de que todo es materia, que para mí es importante porque hago escultura, pero hablo de sensaciones, amor, odio, día, noche, felicidad, tristeza: conceptos que la escultura puede llevar muy lejos. Y cuando hago una exposición, intento generar silencio, aunque parezca que tengo la batalla perdida. Ya desde el principio parecía obsoleto lo que quería defender. Pero, honestamente, me da igual. Si es sólo una ensoñación, ¿qué pasa? Es lo que percibo, el cerebro es el gran centro. En este sentido, soy muy mediterráneo, necesito tocar las cosas, incluso las ideas. Por eso a veces me han formado más los científicos que los filósofos.
¿Qué le llevó a dedicarse al arte?
En casa no había ninguna vinculación con el arte. Sí con el texto y la música. Habían soñado ser músicos y les gustaba leer. El famoso piano de mi padre, del que he hablado tantas veces, o sus libros que no quise leer porque le gustaba mucho la novela y a mí más la poesía. Esa manera de estar contra el padre es lo que más me ha influido. Íbamos al mercado de Sant Antoni, él buscaba novelas de segunda mano y a mí me fascinaban las portadas de libros sobre los etruscos, los sumerios, Egipto…
No sé por qué acabé siendo artista. Empecé y lo dejé mil veces, hasta que me fui a Berlín, después de las exposiciones en la galería Vijande de Madrid y Lassaletta de Barcelona. Tuvieron éxito y pensé que lo mejor sería desaparecer, porque no entendía muy bien qué quería hacer. Pero en Berlín, ya con 28 años, me di cuenta de que no sabía hacer nada más.
¿Quién ha sido fundamental para su formación?
Fui un pésimo estudiante. Hace poco me llamó quien fue mi profesora de matemáticas desde los 12 años hasta el bachillerato y me dijo que se había enterado de que me hacían doctor honoris causa y que no se lo quería perder. Me hizo mucha ilusión. De ella aprendí mucho, quizás matemáticas no, pero sí otras cosas. La vida está llena de profesores, y no necesariamente en las escuelas. Recuerdo un día que me presentaron a José Ángel Valente. Tomando un gin-tonic, me dijo: “Jaime, no olvides nunca que la memoria es más vasta que nuestros recuerdos”. Eso es como dos años de universidad. Mi vida ha sido una serie de sorpresas maravillosas que me han llevado a compartir el camino con profesores extraordinarios.
¿Cuáles han sido esas sorpresas?
Por ejemplo, crecí mucho en mi estudio anterior, en la calle Joaquín Costa. También recuerdo perfectamente la muerte de Miró. Me impactó, porque le tenía mucho cariño aunque no lo conocía. Sentía mucho aprecio por su simplicidad aparente, como la de Calder. Más tarde, porque yo era muy amigo de Toni Tàpies Barba, conocí a su padre, que fue un hombre muy interesante. También me acordaré siempre de cuando me vino a buscar Chillida. Yo era muy joven, y tuvimos una relación muy bonita. Pero fueron casualidades.
¿Qué otras personas han sido fundamentales en su trayectoria?
El momento clave es cuando conocí a Laura, mi compañera. Es la persona que ha marcado mi vida y la que le ha dado contenido. Es muy difícil hacer solo un camino como este. A veces nos da vergüenza decir estas cosas.
¿Cómo vive la relación de Barcelona con su obra ‘Carmela’?
Siempre se mezcla la política con la actividad cívica de las comunidades. El arte siempre es político, aunque no quieras, y la actitud de los artistas todavía más. Me ha pasado varias veces que la gente pide que una obra se quede en su ciudad. En Barcelona me invitaron a hacer una intervención y pedí poner una pieza en el exterior del Palau de la Música porque me parecía que aquella esquina no había quedado resuelta, que era importante que desde Via Laietana hubiera un reclamo para ir al Palau. Creo que fue acertado. La pieza tiene una discreción visual que deja que el Palau se luzca. Me produce un gran placer que la gente que vive por allí la utilice, le guste y quiera que se quede.
¿Qué le gustaría que pensaran los visitantes de su última exposición?
Me gustaría que la gente que visitara el Macba o el Palacio de Cristal no dijera nada, que sólo sientan una emoción. Para mí es la misma exposición en dos lugares. Me gustaría que la gente mirara en su interior y pensara en lo que no han dicho y les gustaría decir, y que por fin lo dijeran. |
En el espacio público hay una relación del artista con la comunidad que ha ido construyendo una memoria de ese lugar Desde el principio he dado mucho valor a la parte ética, espiritual del ser humano, ahora es difícil defender esto