Tarkovski, instrucciones de uso
Ecos del pabellón Mies van der Rohe de Barcelona
La reciente publicación de ‘Andréi Tarkovski y la cultura universal’, libro coordinado por Tamara Djermanovic y Olena Velykodna, nos ayuda a profundizar en la compleja obra del cineasta ruso
La obra del ruso Andréi Tarkovski (Ivánovo, 4 de abril de 1932-París, 29 de diciembre de 1986), fundamentalmente los siete largos que rodó desde La infancia de Iván (1962) a Sacrificio (1986) –todos disponibles en Filmin–, ha quedado como algo absolutamente monumental, como siete desafiantes rascacielos cuya sombra se prolonga sobre las filmografías de los cineastas más variopintos: desde Nuri Bilge Ceylan, que incluyó un memorable gag-homenaje en Lejano (2002) –el mismo año en el que Steven Soderbergh tuvo el arrojo de volver a adaptar Solaris, de Stanislaw Lem– al gamberro de Lars von Trier que, en el 2009, le dedicó su pérfida Anticristo medio en broma medio en serio.
Podríamos rastrear la influencia del ruso en las filmografías de Andrzej Zulawski, Krzysztof Kieslowski, Terrence Malick, Béla Tarr, Carlos Reygadas, Gus Van Sant, Lucrecia Martel, Jonathan Glazer y un largo etcétera, amén por supuesto de no menos dispares compatriotas como Alexéi Guerman, Alexéi Balabanov, Andréi Zviáguintsev, o por supuesto Alexánder Sokúrov, el discípulo aventajado, que hizo realidad la fantasía tarkovskiana de rodar una película en un solo plano: aquella El arca rusa (2002) que, con la colaboración de dos mil actores y figurantes, condensaba la historia del país entre las paredes del Hermitage.
Hasta su admirado Ingmar Bergman calificóde“milagrosa”laprimerapelícula del que terminaría su carrera rodando Sacrificio en Suecia, con Erland Josephson de protagonista y la luz del no menos bergmaniano Sven Nykvist. “La mafia de Bergman”, que decía Tarkovski. Tampoco es baladí que una jovencita Claire Denis hubiese sido la directora de casting de Sacrificio –película que el ruso sólo pudo ver terminada cuando ya estaba moribundo en una clínica de París, donde falleció a los 54 años, víctima del cáncer–, pues explica el sesgo tarkovskiano de
L’intrus (2004) o High Life (2018). En fin, todo esto para decir que profundizar, desdelosmásdiversosángulos,enlavida y obra de Andréi Tarkovski (1932-1986), tal y como propone Andréi Tarkovski y la cultura universal, recién publicado por la editorial Shangrila, se justifica tanto por esos siete largos inalterables como por la incesante influencia que el ruso sigue ejerciendo en el cine del nuevo milenio.
El volumen, que cuenta con testimonios privilegiados como los de Marina Tarkóvskaya (hermana del cineasta), Evgueni Tsimbal (ayudante de dirección en Stalker) o Layla Alexander-Garret (su intérprete cuando rodaba Sacrificio), además de luminarias como Rafael Argullol o Carlos Losilla, ha sido coordinado por Tamara Djermanovic y Olena Velykodna –ambas docentes en la UPF– y
Andréi Tarkovski y la cultura universal
SHANGRILA EDICIONES 296 PÁGINAS 25 EUROS tiene una clara voluntad didáctica: va dedicado “a nuestros estudiantes”, entre los que se encontraba la trágicamente fallecida Paula López, que cierra la antología esperando, de manera conmovedora, no enfurecer al cineasta “allá donde esté”. En su análisis de la icónica Stalker (1979), López cita el ensayo Esculpir en el tiempo (Ediciones Rialp), donde el propio Tarkovski asegura que “la idea de una imagen no se puede expresar en la multiplicidad de sus niveles y significados con palabras”.
Frente al poder del cine, todo texto es tentativa. Si el padre de Tarkovski, Arseni Tarkovski, fue un conocido poeta cuyos versos resuenan en las películas de su hijo, el cineasta pasó a la historia como un poeta visual de alcance universal. Aunque, más allá del abrumador poderío de sus imágenes, Tarkovski fue sobre todo ese escultor del tiempo, tal y como se llamaba a sí mismo (la modestia no formaba parte de sus virtudes), que será especialmente recordado por su innovadora capacidad para prolongar el plano, adentrándonos sin pestañear en la película, siguiendo por ejemplo los pasos de algún personaje por los pasillos de un interior ruinoso y con goteras, o paseándonos por paisajes que son inequívoca obra de Dios, un jardín asilvestrado.
Esa morosa, casi hipnótica, prolongación de la imagen sin cortes –radical antítesis del montaje de atracciones de Eisenstein– puede resultar especialmente retadora en tiempos de déficit de atención y de celebración de lo efímero, pero difícilmente seremos incapaces de percibir su grandeza. El inmodesto Tarkovski, al que podemos imaginar hablando con Dios a través del personaje de Josephson en Sacrificio, lo sacrificó todo, de hecho, a su inquebrantable voluntad de trascendencia filomística, y no cabe duda de que, en las siete películas que pudo llevar a cabo –otras se quedaron por el camino– lo consiguió de sobras.
No parece casual, finalmente, que El espejo (1975) haya acabado ocupando un lugar central en el seno del legado tarkovskiano. No sólo porque se rodó entre su tercera película, Solaris (1972), donde el astronauta se reencontraba con su amada mujer muerta, y la quinta, Stalker, en la que tres peregrinos se adentraban en una zona pre-Chernóbil para visitar una habitación que hace los sueños realidad, sino porque es la más directamente autobiográfica –incluso aparece un póster de Andrei Rublev (1966) en el piso del protagonista (proféticamente) moribundo–, y porque bien podría ser la película, así en general, que mejor refleja esa manera tan aparentemente caprichosa, pero perfectamente lógica, con la que la memoria nos trabaja el cerebro.
Proust habría felicitado a Tarkovski por salir triunfante de los más de veinte montajes sucesivos de El espejo, tras los cuales, el color alterna armoniosamente con el blanco y negro de los episodios más oníricos y de los insertos documentales, donde pasamos del solipsismo a la memoria colectiva. Aparecen incluso imágenes de la guerra de España, porque en el reparto presidido por la hermosísima Margarita Terejova, que encarna tanto a la madre como a la esposa, también nos sorprenden auténticos españoles. Españoles, toros y flamenco, uno de esos misterios que, en el presente libro, gracias a un texto de Carlos Muguiro, he podido resolver. Son, claro, los niños de Rusia, que se han hecho mayores. Si se atreven a aventurarse vía Filmin en el laberinto mental de aquel genio visionario, empiecen por El espejo,ynoseolvidende estemanualquelesimpediráperderse.
Fue sobre todo un escultor del tiempo, que será recordado por su innovadora capacidad para prolongar el plano
Los españoles que aparecen en ‘El espejo’ son, claro, los niños de Rusia, que se han hecho mayores
Su legado son siete largometrajes inalterables, y la incesante influencia que sigue ejerciendo en el cine del nuevo milenio
El historiador Hermann Parzinger preside desde marzo del 2008 la Fundación Patrimonio Cultural Prusiano (SPK), de la que depende la potente red de museos públicos del land de Berlín, entre ellos los ubicados en la célebre Isla de los Museos. Parzinger (Munich, 1959), doctor en Arqueología Prehistórica, se muestra satisfecho por el feliz término de la rehabilitación de la Neue Nationalgalerie, icónico edificio de Mies van der Rohe, que ha sido saneado por David Chipperfield. En Berlín, bajo el techo reluciente del edificio, conversamos sobre el futuro de las instituciones culturales en la pandemia, con motivo del día internacional de los Museos, celebrado cada año alrededor del 18 de mayo.
Qué momento este para Neue Nationalgalerie.
Nos sentimos muy felices porque este edificio está listo y muy infelices porque está listo en este mal momento. Han sido seis años de trabajos de renovación
la de la Neue Nationalgalerie, pero tenemos que mantenerla cerrada. Es un gran museo; para mí uno de los museos más bellos sobre la modernidad. Queríamos ofrecer unas jornadas de puertas abiertas, para que los visitantes pudieran ver el edificio sin arte expuesto, solo la arquitectura. Pero no ha sido posible; quizá a finales de mayo podamos. Esperamos que en agosto la situación de la pandemia haya mejorado tanto que podamos abrir las tres exposiciones previstas. En la parte superior tendremos la muestra sobre Alexander Calder, y en el subterráneo, la de pintura y escultura de la primera mitad del siglo XX, y otra de la artista visual Rosa Barba.
¿Cómo sobrevive la Isla de los Museos de Berlín a estos tiempos sin turistas?
Es un momento difícil. Ahora nuestros museos están cerrados por la nueva normativa federal, pero confiamos en poder reabrir quizá ya a partir de la próxima semana. En la época entre mediados de marzo y abril en que alplemente gunos de nuestros museos estuvieron abiertos con reserva online y test negativo todo funcionó de maravilla. En unas pocas semanas tuvimos 50.000 visitantes. Las reservas para entrar se agotaban, también claro porque no se permitía entrar a un elevado número de personas. Pero esa afluencia en Berlín demostró que la gente tiene una gran necesidad de cultura. Entonces llegó la fastidiosa ley del freno de emergencia, y tuvimos que volver a cerrar todo. Es muy lamentable, porque nuestros museos son espacios seguros; son ámbitos grandes, con ventilación moderna, en los que la gente puede moverse guardando distancias. En realidad, el museo es el espacio más seguro. Pero la ley es así.
Durante este año de pandemia, ¿los visitantes de los museos se han vuelto más disciplinados?
Desde luego. Y sobre todo se nota que disfrutan, porque ahora perciben la visita al museo como un privilegio. Ya no es posible aparecer en el museo, y simentrar. Para empezar, los museos tienen que estar abiertos, hay que conseguir online una franja horaria de acceso, y llevar un test de antígenos negativo de no más de 24 horas o estar vacunado con las dos dosis. Y estas reglas estrictas funcionan porque la gente valora poder ir al museo. Por supuesto, necesitamos más personal que antes; hay que vigilar que los visitantes no se apelotonen.
“La pandemia no ha impedido que los museos internacionales cooperen, pero sí dificulta arrancar nuevos proyectos”
“España es un socio muy importante para nosotros; en el 2016 tuvimos en Berlín la gran exposición sobre el siglo de oro”
Parece probable que, cuando estemos todos vacunados, habrá mascarilla y reglas antivirus por mucho tiempo. ¿Cómo será el museo del futuro con pandemia? Habrá que acostumbrarse a las reglas. Es difícil evaluar cuándo la vida volverá a ser como antes del virus. Confiamos en que la situación mejore en la segunda mitad de este año. Pero está claro que los museos no deberán aparcar lo que han invertido y desarrollado en el sector digital durante la pandemia; han surgido nuevas tareas y todos han visto su potencial, que también es positivo para los museos.
El legado del arquitecto Ludwig Mies van der Rohe (Aquisgrán, 1886-Chicago, 1969), autor de la Neue Nationalgalerie de Berlín, está muy presente en la Fundación Patrimonio Cultural Prusiano (SPK). “Por supuesto, ya que estamos en la Neue Nationalgalerie, es especialmente importante recordar a su hermano pequeño, el pabellón que Mies van der Rohe diseñó para la Exposición Internacional de Barcelona de 1929 –dice Hermann Parzinger, presidente de la SPK–. Hace unos años lo visité junto a David Chipperfield, y se hizo realmente muy obvio para mí cómo en 1929 Mies tenía ya en la cabeza la idea para un edificio como el que luego hizo en Berlín”. Entre el mobiliario de la Neue Nationalgalerie en restauración hay 25 sillas Barcelona, un modelo diseñado por la arquitecta alemana Lilly Reich y Mies van der Rohe para el pabellón de 1929. La rehabilitación de la Neue Nationalgalerie se inserta en el plan general de relanzamientos de la SPK en Berlín. Así, el pasado diciembre se inauguró el Humboldt Forum, un museo etnológico y centro intercultural ubicado en el reconstruido palacio real de los Hohenzollern. Mientras, prosiguen las obras de rehabilitación del Museo de Pérgamo, y se prepara la construcción del que se llamará Museo del Siglo XX, según planos de Herzog & de Meuron, a concluir en el 2026.