Paisajes, pasajes
Apartir cuando menos del mundo moderno, el paisaje artístico responde en menor medida a la naturaleza que a la trama de estímulos emotivos e incluso ilusorios que coinciden en la reproducción plástica, en la obra de arte. Sin abandonar la tradición británica, basta volver la vista atrás y repasar las fantásticas composiciones de Constable, Blake o Turner para constatar el punzante despliegue de diáfanos motivos pictóricos que insinúan sus paisajes. Quizás esta idea sencilla vertebra la sólida retrospectiva que en Tate Britain ha reunido a lo largo de este invierno la pintura de Paul Nash (1889-1946). Amplía además su alcance al redescubrimiento de la inabarcable imaginación de un artista que vio en la industria textil y las entonces llamadas artes decorativas el espacio de aplicación idóneo para su habilidad constructiva, hecho que lo asimila tal vez a contracorriente a la experimentación continental de la Bauhaus. Puede verse sin duda la obra de Nash como un homenaje a la destreza constructiva del clasicismo moderno, pero sobre todo a los paisajistas locales que captaron el efectismo natural de Dorchester y se atrevieron a estudiarlo con mirada actual. Así lo hizo Bromberg en ciertos pasajes trascendentes para su experiencia viajera en una Andalucía soñada. ¿Qué había representado Turquía o Sicilia para la retina de Byron o Los Ángeles para Hockney, pongamos? En el fondo y en la forma, el paisaje marcado con el sello testimonial del pasaje del artista hacia la emancipación formal que intensifica la pintura y la hace intemporal. Los atardeceres hirientes de Turner aventuran, a no dudar, una ruta fascinadora que el tiempo ha acercado a las sensibilidades venideras. Descubrir la irrealidad que disimula en el arte una realidad ilusoria, construida.
El artista londinense Paul Nash fue asimismo un poeta singular que supo articular en la expresión escrita, en la palabra en suma, las razones de su empeño figurativo. Formado en la Slade School londinense (1910), saltó a la escena artística con intervenciones de fuerte entonación romántica que invocan la presencia callada de poetas visionarios o metafísicos que como Blake o Palmer vieron en la libre imaginación la inspiración justa y en la puntillosa estética prerrafaelita el modelo figurativo: un arte que partía de la fantasía más bien que de la experimentación visual. La Gran Guerra llevó al frente a Nash en 1917, para convertirlo en un testigo fiable de la barbarie bélica –fuego y barro–, situación que volvería a repetirse apenas iniciada la segunda conflagración europea, “una vivencia infernal”, la destrucción de la naturaleza y el hombre por el hombre mismo, y la eliminación del paisaje vivo en el universo dantesco del Somme o Verdun. Una aproximación arriesgada, a su manera, a las estéticas radicales de la vanguardia europea, que entreveían un punto sin retorno en la experiencia sensible. Vuelto a Londres, Nash alienta el grupo Unit One en 1933 y participa en la Exposición Internacional Surrealista, que integra en el vocabulario plástico indicios del ocaso cromático impresionista y la severa figuración De Chirico. Los “paisajes del sueño” sobreponen objetos imaginarios a los residuos de una indagación formal urbana descubierta en la orografía abrupta de Dorset, donde vivía retirado el pintor. Fotografías de roquedales y arbolado sometidos a la ensoñación que los trasfigura en “monstruos”, en ambiguas figuras de la noche.
Sorprende que solo a través de los bombardeos londinenses Nash perciba la crueldad sustancial de la guerra, e interprete la batalla aérea en desolada narrativa surrealista en la que apunta un universo orgánico muy poderoso en su obra madura. La retrospectiva londinense ha atendido, sin embargo, las relaciones más opuestas que evidentes entre el nuevo arte de barricada y la modernidad europea. Es cierto que en el surrealismo británico alcanzó presencia notable la exposición de Cork Street donde coincidieron Picasso y Dalí, pero también es verdad que la mitología insular anclaba en el paisaje vecino, en la evolución original idealizada que había visualizado Blake: un contundente lenguaje simbólico que tiñe de claroscuros la figuración de entreguerras y conduce a Nash al collage. Era el momento cristalino de la imaginería deslumbrante de T.S. Eliot y los poetas de Oxford.
Como todos los grandes artistas del siglo XX, ha escrito el historiador T.J. Clark, Nash ha sido capaz de “mandar al infierno la modernidad”, pero cuando llegó y fue irreparable supo interpretar “la fuerza infernal del impulso moderno” en un maravilloso arco de motivos plásticos que dieron vida a los “paisajes invisibles” y apuntan la abstracción. Aun así la exposición londinense insiste en los paisajes bélicos de Nash y su irrepetible configuración emotiva y visual. Paisajes de trinchera, sí, que nos llevan a Richard Nevison y Mark Gertler con soberbias realizaciones como Mule tracks (1918), síntesis del desafío surreal superado si cabe en The monster field (1938), que a mi entender constituye un hito en la historia del arte bélico, con una intensidad que la convierte en contemporánea.
Una prueba decisiva de la desinhibición figurativa del pintor –atestiguar lo invisible– y el compromiso plástico conseguido a través de las asimetrías constructivas y el cromatismo magnético que culmina sin duda con Totes
meer (1940-1941). Un mar de restos materiales recuperados a la tímida luz de la luna de abrumadora energía formal que trasmite la terrible crueldad de la lucha: fuselaje aéreo y símbolos humanos –cruces y ataúdes– revueltos en una vorágine de potente tensión emotiva. La dorada arena de la costa acentúa el contenido sin pertinencia de un paisaje, trasfigurado ahora en el pasaje lunar que conduce al abismo. Al vértigo de las sensaciones que sólo la nostalgia puede interpretar en clave humana, vivencial. El mundo de la vida que define certeramente el mundo del arte. La terrible tentación del paisaje moderno, si bien miramos. Landscape of the moon’s last phase sugiere una reconciliación gratificante acaso imposible.