Pintura de matices
Una fórmula precisa, en efecto, para entender el arte sencillo y colorista de Vanessa Bell, la pintora de Bloomsbury. Los matices en rojo cinabrio perfilan el soberbio retrato de su hermana Virginia Woolf, hoy en la National Portrait londinense. La modelo en leve escorzo en un sillón de orejas, concentrada en la costura y envuelta en una atmósfera serena de entonaciones complementarias. Es curioso que Virginia Woolf, en su exigente biografía de Roger Fry, el mayor crítico de arte británico, no dedicase ni una línea a la pintura de Vanessa Bell. Apenas una mención “a la pintura joven” al hablar de la conflictiva exposición postimpresionista de Londres organizada temerariamente por el crítico, cuando el desdén y la burla de la altiva mediocridad británica fueron la respuesta. Sólo los artistas jóvenes emergentes, impresionados por las estéticas continentales, hicieron público su apoyo. ¿Motivos? Quizá la inveterada cerrazón insular y la ancestral competencia continental. El conflicto de sensibilidades que sólo el paso del tiempo irá amortiguando. O no. En el espacio testimonial de la cultura nueva, otra vez Bloomsbury, tampoco escaseaban los malentendidos. Con Clive Bell, simplificador de Fry –Art y Civilization son buen ejemplo– y eco de las sutilezas de Berenson en un prontuario de anécdotas.
Sin embargo la muestra de la obra pictórica, gráfica, cerámica y textil de Bell, que presenta ahora la Galería Dulwich en el sur de Londres, viene a subsanar una notable injusticia artística: es la primera aparición británica de la pintora en solitario. Una llamada de atención a la callada intuición de una artista veraz al margen de aventuras y conjuras de grupo, ajena al cargante chismorreo de pandilla, entre visillos, al que no fueron ajenos Keynes ni Leonard Woolf, cómplice alerta de la imprevisible Virginia.
A contraluz de una vida difícil –Vanessa fue esposa y amante, madre dañada y hermana complaciente–, en una familia de egos descomunales en el ocaso imperial, cuando la pertenencia no bastaba para garantizar la respetabilidad y la profesionalidad se imponía como correctivo necesario. Vanessa se vio quizás superada por un entorno agobiante, por la ética de la responsabilidad predicada por el filósofo Moore –no hacer el bien sino obras buenas– y repudiaba la opresiva ambigüedad victoriana: virtudes públicas y vicios privados. Libertad, permisividad y descreimiento fueron las consignas de la bohemia londinense que urdió una trama de relaciones y avenencias. Vanessa, para su íntima Dorothy Parker, poseyó esa sensibilidad extremada: “Vive en cuadrado, pinta en círculo y ama en triángulo”.
Formada en la Slade School of Art, descubrió por azar la contagiosa originalidad de Fry, prisionero de un matrimonio enfermo y de vuelta de Nueva York, donde había forjado fama y fortuna como acreditado experto y hábil comunicador que dio a conocer la pintura moderna y las vanguardias europeas en un relato diáfano que entusiasmó a todos. 1910, es cierto, marcó un hito en la precepción sensible británica: en las Galerías Crofton expusieron Cèzanne, Matisse y Picasso, cuya desnuda crudeza plástica desconcertó la platitud de la artesanía artística insular. Para Vanessa dio vida a un momento de experiencia feliz que aseguró su paleta: la estructura cubista y el rabioso colorismo fauve enriquecieron los bodegones, paisajes y retratos que entrevieron en aquellas geometrías ilusorias una vía firme hacia la figuración convincente que define el estilo maduro de la pintora y vertebra los talleres Omega.
La muestra londinense recupera los empeños de Vanessa y consolida el compromiso expresivo de su obra plástica. Asimila el formalismo vibrante de Fry pero sin su engolamiento académico, la frescura narrativa de Sargent y la desbordada luminosidad solar de Turner, que completó con una dilatada experiencia viajera continental: Italia, Grecia, el Oriente cercano y la deslumbrante fogosidad mediterránea de Matisse en la costa africana.
Un arte “que sucede” fluidamente e impregna los motivos que en la escena pública, la decoración e incluso la arquitectura consolidaron la manera artística singular de Vanessa. El Retrato de Lytton Stratchey (1911) es un expresivo ejercicio cromático, pero A conversation (1913), nos impone la figuración directa de contornos lineales y matices tonales transmisores de la intensidad del momento. Al igual que la admirable nitidez de Abstract (1914), muy alejada de las sofisticadas articulaciones de Ben Nicholson, entre los afines. No es casual que la pareja Vanessa y Grant, con la imagen siempre movida de Clive Bell al fondo, admirasen y frecuentaran la nueva figuración europea que se fraguó en entreguerras. Vlaminck, Duyonner de Sègonzac, pongamos. Es lástima que la discreta estela pública de Vanessa haya limitado su difusión, particularmente en el retrato y las escenas de interiores: Interior with two women (1932) es magistral. Una temática inesperada que la generación de los cincuenta, los artistas del Soho, con Lucian Freud y Bacon a la cabeza, cultivaron con empeño y desolada expresividad. La lección plástica de Vanessa Bell, sus gozosos murales, los cálidos paisajes rurales o el impresionante Autorretrato (1958), son modelos de secreta sensibilidad femenina y testimonio punzante de humanidad. Exigencia que Vanessa mantuvo siempre viva en su pintura.